Notas da última aula: modos de ver pinturas, em Richard Wollheim

Queridos,

Seguem as notas referentes ao tópico da última exposição da disciplina, dedicada ao problema das modalidades de ver representações pictóricas (os modos do " ver-em"), na obra de Richard Wollheim. Ainda nesta semana, disponibilizarei os textos de base de Wollheim restantes da exposição, na pasta do xerox. No que respeita o texto de base da próxima aula, de Nelson Goodman (vejam ao fim das referências bibliográficas a seguir), ele já está a disposição, na pasta de xerox do IACS 1.

Ad,

Benjamim

Teorias da Análise do Discurso (EGA 003)

Imagem e Discurso

Aula no 7 (26/05/2011)

As “visões da representação” e os padrões intencionais da arte pictórica: os modos de ver próprios à imagem, em Richard Wollheim

1. No ponto em que nossa discussão sobre as variáveis psicológicas da reflexão sobre a significação própria às representações visuais se desenvolveram, nos afastamos consideravelmente das chaves estritamente semióticas desta investigação, aprofundando-nos cada vez mais em problemas atinentes a uma teoria da percepção visual, com todas as implicações que ela poderia abarcar: assim sendo, ao aceitarmos as sugestões de Umberto Eco de um exame mais detalhado ao status que se poderia atribuir à similaridade, enquanto traço distintivo da significação icônica, nos vimos colhidos em um intenso campo discursivo no qual a significação visual invocava a interrogação sobre a natureza dos modelos perceptivos de base para a semiose das representações pictóricas.

Mais do que oferecer um leque consideravelmente extenso de variáveis disciplinares e conceituais para uma melhor resolução do caráter semiosicamente ordenado das representações visuais – sem contar as questões que envolvem os imperativos discursivos variados aos quais estas imagens são submetidas, em diferentes períodos e culturas – o que observamos, ao fazermos esta aproximação às vertentes psicológicas da discussão sobre o que há de significativo na imagem (e sobretudo, como esta significação implica os modelos perceptivos enquanto matriz), é que o debate sobre o caráter percepcionalmente constrito da informação ótica envolve uma considerável agitação polêmica entre os próprios teóricos da percepção. Foi o que observamos, ao examinar as concepções de Gibson acerca da representação pictórica.

Assim sendo, ao considerarmos os temores expressos de Eco, ao estabelecer os necessários umbrais de uma reflexão sobre o status semiósico das representações visuais (e os limites entre seu caráter representacional e comunicacional), podemos imaginar que estes derivassem da necessidade de melhor firmar o solo sobre o qual o programa das pesquisas semióticas sobre a imagem poder-se-ia sustentar. Entretanto, com o caso dos debates entre Gombrich e Gibson, constatamos que a questão é de outra monta, pois o que ocorre é que este outro universo de discursos sobre a percepção é, em verdade, um campo completamente aberto às cosniderações que se poderia especular acerca de uma idéia de “modelo” perceptivo (ou então, da definição dos fenômenos da visão como fatos de comunicação).

Um ponto em especial nos interessa, quando avaliamos todo este outro universo da reflexão sobre a significação das representações pictóricas, dizendo sobretudo respeito ao papel que a percepção joga, no modo como os valores representacionais da imagem tornam-se uma característica saliente de nosso entendimento sobre sua manifestação: no caso desta etapa anterior do debate entre Gibson e Gombrich, este aspecto é especialmente ilustrado pelo modo como Gibson concebe o papel próprio de uma atitude perspectiva de nossa atenção aos aspectos visuais de uma representação; na constituição mesma de nossos modos de lidar com as figuras visuais de uma representação, não se supõe que a particular aspectualidade da representação prepondere sobre nossas maneiras de ver ou de reconhecer objetos e situações.

Tudo isto significa que, ao invés do que concebia Gombrich, não se pode supor uma estrita continuidade entre as estruturas da representação e a ordem da percepção, não sendo casual que se avalie em Gibson (e em tantos outros que assumem uma postura mais critica com respeita à herança de Gombrich) que a semelhança talvez seuqre deva ser considerada como um elemento central da fenomenologia da representação pictórica: curiosa conclusão a ser tirada de um conjunto de reflexões que parecia tentar restituir a compreensão de imagens a uma espécie de “naturalização” de seus princípios, como pareceria ser o caso da “ecologia” de Gibson. Deixemos esta perplexidade em momentânea suspensão, entretanto.

Comparando-se a atitude perspectiva com aquela que demarca uma visão ingênua da percepção, podemos reconhecer que o aspecto mais importante destas duas atitudes para a teoria é a de que elas podem ser encontradas combinadas, especialmente na experiência madura da lida com a representação visual: segundo Gibson, a dualidade entre estas atitudes é essencial na representação, pois usualmente vemos uma imagem enquanto coisa e enquanto meio.

Gibson demonstra este ponto através de um argumento, que poderíamos chamar de o argumento do foto-mural: através do exemplo de um sistema de projeções determinado (no caso, a representação de uma estrada, com árvores ao longo, projetada num fotomural, exposto numa parede), Gibson nos propõe que sejam tratados como indistinguíveis (embora não comensuráveis) os elementos da percepção do quadro enquanto tal e daquilo que ele pode representar, num sistema de medidas já incorporada na própria estrutura de sua percepção.

“Se eu estiver certo, portanto, o adulto moderno pode adotar uma atitude ingênua ou perspectiva. Pode dedicar sua atenção às coisas visíveis ou às puras sensações visuais. E é do mesmo modo, quando ele observa uma pintura, assim como quando observa o mundo. Ele pode estar atento apenas à informação necessária para a percepção daquilo que é representado ou  então para a pintura, enquanto tal, para seus meios, estilo, composição, superfícies e modos de seu tratamento. É assim claramente possível pender-se de uma atitude para a outra, e algumas imagens, de fato, nos compelem a irmos adiante e atrás do objeto virtual, que se encontra na figura, para o objeto real que é a figura. É assim possível combinar estas atitudes de muitos modos.” In: Gibson, James J. “The information available in pictures”: p. 32

Este ponto oferece as matrizes de um conhecido argumento, que é o da duplicidade constitutiva da representação pictórica, notabilizado sobretudo pelas visões de Gibson: trata-se de um argumento, segundo o qual a percepção de uma figuração deveria implicar uma atenção flutuante do observador, com respeito aos aspectos, ora intensionais, ora extensionais da representação pictórica.

Postas estas relações entre o modo de ser das configurações gráficas da representação e as estruturas de reconhecimento da percepção “natural” do mundo, Gibson argumenta contra a idéia de que, sendo uma representação, uma imagem figurativa possa ter o propósito de instaurar, no observador uma espécie de sucedâneo da experiência visual de primeira ordem: consistentemente com suas admissões teóricas no campo de uma ótica ecológica, esta tese é dirigida sobretudo contra as visões de Gombrich acerca da representação pictórica, em seu Art and Illusion; contra elas, Gibson nos lembra que o efeito de impressão de realidade (sobretudo o da impressão de profundidade do espaço no plano de projeção, característico da representação renascentista) apenas é possível em condições nas quais o observador seja induzido a uma disposição de seu olhar que, em tudo o mais, desafia o modo como o mundo visual se descortina para um observador comum.

2. Em acordo com Gibson, Gombrich reconhece que a informação ótica, própria às figurações, constitui, no mais das vezes, uma “redução” dos elementos do mundo visual: o que se pode perceber, nos limites de um plano de projeções (seja ele da ordem do campo visual ou perceptivo, ou ainda da superfície da própria representação) é algo de necessariamente incompleto, com respeito àquilo que constitui o mundo perceptivo, em sua variabilidade de formas e disposições.

Ainda assim, Gombrich considera que a experiência da representação pictórica deve ser tomada como estando em continuidade com a experiência visual ordinária, de tal modo que a visão dos quadros possa ser um prolongamento da experiência de ver coisas em geral. Nestes termos, a suposição de uma atenção que pende entre uma percepção dos traços composicionais e referenciais de uma representação parece fazer apelo a uma estrita descontinuidade entre a representação e seu efeito de impressão da realidade, e que é constitutiva da figuração pictórica. Sendo este precisamente o ponto em que, supostamente, ampliam-se os limites entre sua concepção da experiência de ver pinturas e aquela que caracteriza a perspectiva gibsoniana: aparentemente, a redução que caracteriza o modo como as representações lidam com a informação ótica implica igualmente uma mudança de qualidade naquilo que é próprio à visão das imagens, com respeito ao que define a estrutura da percepção comum, o que poderia haver escapado a Gombrich como um problema central de sua teoria.

De todo modo, sabemos que o problema da ilusão, tão caro a Gombrich (e muitas vezes tão mal assimilado por tantos dentre seus críticos), não se define como tomando as representações visuais como necessariamente enganosas: a suposta continuidade entre as duas estruturas (a da representação e da percepção) não se manifesta na estrutura do equívoco intencional, não sendo assim o caso de pensarmos que, ao reconhecermos um lugar como sendo aquele ao qual se refere uma imagem, estejamos tomados por uma falsa crença, que seria constitutiva da própria representação e de suas condições de origem.

A inflexão semiótica do problema do iconismo, se assim podemos reconhecê-la na letra da psicologia da representação pictórica de Gombrich (muitas vezes malgré lui-même) é a questão da similaridade de traços estruturais entre a imagem figurativa e a percepção ordinária. Pois é o próprio Gombrich que nos recorda que o conjunto de palestras que gerou seu clássico Art and Illusion tinha por título original “The Visible World and the Language of Art”, que parecia traduzir de maneira bem mais adequada as teses que pretendia apresentar, no campo da psicologia da representação:

“Longe de identificar as pinturas com janelas, eu discutira, com alguma extensão, os conteúdos de informação das linhas de desenho e das caricaturas. É verdade que, procedendo deste modo, eu insistia naquilo a que designara como sendo a ‘parte do espectador’, nossa atividade interpretativa de ler e aceitar notações. Eu via - e ainda vejo - o problema da representação como um experimento em redução, a seleção da informação disponível ao observador.”. Gombrich., E.H. “Letters”: p. 196.

Gombrich oferece subsídios para pensarmos que uma teoria da figuração ilusionística parece sustentar-se na idéia de que não podemos ter em vista, na simultaneidade da experiência das pinturas, a percepção de seus aspectos de design e a percepção de que estas imagens são correlatas de seus objetos ou temas: os aspectos físicos ou gramaticais da composição somente se observariam, se pudéssemos abstrair nossa atenção acerca dos aspectos propriamente representacionais da imagem; se assim fosse, não haveria qualquer motivo para supormos que, sob algum regime determinado, a representação pudesse ser tomada como um signo do que quer que fosse. Esta estrutura atencional da percepção comum (ou do reconhecimento perceptivo mais estrito) se transferiria, de algum modo, para o plano da representação artística, por sua vez, tomada como caso reduzido desta estrutura.

Nestas condições, o argumento gibsoniano do foto-mural (pelo qual, poder-se-ia estimar, como elementos simultaneamente presentes à consciência, as medidas da escala visual da apresentação da obra, de um lado, e aquelas próprias ao mundo representado, de outro), encontra na posição de Gombrich uma clara contenção: se podemos assumir que uma replicação do mundo visual está interditada, quando consideramos que a percepção está restrita à sua redução no campo perceptivo, isto não significará decerto que se possa estabelecer a maior descontinuidade entre a percepção ordinária e a pictórica; muito pelo contrário, a admissão de que a informação ótica implica em uma redutibilidade dos elementos visíveis no mundo deveria nos conduzir a tomar o problema da representação como contínuo ao da percepção.

“Garantido que nunca estamos em dúvida sobre o arranjo das coisas, quando nos movemos no mundo, garantido que pessoas com visão normal raramente estão em perigo de topar com os objetos circundantes, não é isto comprovação de que nossa visão nos oferece toda a informação necessária para a negociação da vida? Mesmo que substituíssemos o foto-mural pelo ambiente real, a maior parte das questões listadas acima poderia permanecer não-respondida. É, de fato, difícil que possamos aceitar literalmente as crenças do Professor Gibson, de que nossos primitivos ancestrais jamais tenham notado os aspectos de objetos e as perspectivas do ambiente, antes da descoberta da representação pictórica.”. Idem: p. 195.

Neste especial quesito da relação entre as modalidades pictóricas e ecológicas da percepção, podemos dizer que as posições de Gibson e Gombrich parecem variar entre si, a ponto de serem completamente incomensuráveis, em última instancia. Este aspecto da reflexão sobre o que há de informativo em representações visuais – o que é, enfim, constitutivo de sua significação, na experiência concreta de sua compreensão e percepção – se abre para um nível de especulações que expande em demasia o modesto alcance que Umberto Eco houvera anteriormente traçado para estas explorações, em sede estritamente semiótica. No ponto em que este outro “debate sobre o iconismo” abre o esquadro das variáveis da discussão, pode-se dizer que os problemas de uma semiótica visual se misturaram por completo com uma inteira fenomenologia da percepção, em especial com uma reflexão sobre o quão comprometidas estão as estruturas da significação pictórica e uma teoria sobre os “modos de ver” pinturas. É o que veremos, a seguir, quando examinarmos um outro ambiente deste debate sobre as idéias de Gombrich.

3. Podemos tomar como ponto axial desta discussão a vindicação da duplicidade da visão de representações, no modo como Gibson a imagina, a partir do exemplo da foto-mural: pois bem, esta noção de uma visão pautada na simultaneidade da atenção aspectual é um elemento central da reflexão que Richard Wollheim imprime a uma certa fenomenologia da compreensão de pinturas (ou, mais tarde, da percepção da pintura enquanto arte): é este argumento que desejamos trazer à luz, no modo em que a idéia de semelhança pareceu assimilada à suposição de uma estrita continuidade entre duas ordens fenomênicas distintas, a muitos títulos, a da representação e a da percepção visuais. Examinemos como é que se articulam em Wollheim, a noção de duplicidade e a caracterização dos modos de percepção que são próprios à visão de representações.

A caracterização de uma modalidade de “visões da representação” é o centro nervoso das explorações que Wollheim faz, em diferentes momentos de sua especulação, a respeito de uma ontologia das artes visuais: em uma de suas primeiras incursões sobre este tópico, em seu Art and its Objects, de 1980, ele elege como principal adversário as concepções materialistas da arte: sem entrarmos na inteira rede de detalhes de sua caracterização e da argumentação de Wollheim, resguardemos apenas que, face à suposição de que a arte deva ser considerada a partir de sua fisicalidade, torna-se difícil imaginar em que sentido a ontologia das obras seria útil para a consideração de campos artísticos tais como o da musica ou da literatura.

Assim sendo, a incompatibilidade entre ser uma obra e ser um objeto reside, ao menos para o domínio dos objetos artísticos, em duas funções principais com as quais a arte é objetivamente associada: a de ser uma representação e a de ser uma expressão: no primeiro caso, o das propriedades da representação, Wollheim considera que esta atribuição somente faz referência às propriedades da obra qua objeto, de modo periférico, pois, de resto, os atributos da obra não são aqueles que definem o que a obra é enquanto objeto; estamos aqui no campo dos atributos de significado ou de representação, que servem para contestar a idéia de que a arte possa ser definida em termos de caracteres puramente físicos.

Esta mesma contestação investe contra propriedades causais da representação (a suposição de que o significado do quadro seja uma decorrência de algo a que o quadro esteja correlacionado), mas também diz respeito a certos mecanismos através dos quais supomos que não haja outro modo de ver as coisas a não ser através de sua fisicalidade: o problema das projeções psicológicas e o fenômeno do ver-como traduzem, em diferentes instâncias, este mesmo argumento acerca do modo como encontramos implicados a propriedade de representação e o caráter real das propriedades de obras de arte.

“Numa famosa passagem do Trattato, Leonardo da Vinci aconselha o aspirante a pintor a ‘despertar o espírito da invenção’ olhando para paredes manchadas pela umidade ou para pedras de cores irregulares e encontrando nelas paisagens divinas, cenas de batalha e estranhos personagens em ação violenta. Este trecho tem muitas aplicações, tanto na psicologia como na filosofia da arte. Aqui, cito-o pelo testemunho que fornece da universalidade da visão de representação”. In Wollheim, R. Arte e sues Objetos: p. 22.

Em boa medida, o que caracteriza o centro de uma reflexão sobre a objetualidade na qual a arte se enraíza se define, segundo Wollheim, como sendo relativo ao modo de conceber os regimes nos quais cada forma de expressão invoca um certo tipo de posicionamento da sensibilidade, face às obras: no caso das artes visuais e da representação pictórica em especial, isto envolve a caracterização de um modo de perceber que Wollheim definirá como sendo o de uma “visão da representação”, uma modalidade de nossa disposição a acolher as obras visuais que se pauta por ume certa relação entre os aspectos psicológicos da experiência perceptiva e um certo horizonte intencional das obras que estabelece “padrões de correção”, em nossos modos de entender ou de significar as imagens, na experiência concreta de sua visualização.

Estes padrões não podem ser confundidos com a caracterização dos traços estilísticos aos quais se pode restituir a regularidade de certas marcas da representação, sobretudo se pensamos na relação entre a correção da composição e as intenções do artista: os padrões intencionais, em Wollheim, são relativos a uma outra dinâmica da significação pictórica, que invocam este aspecto da correção não como relativo às escolhas estritamente artísticas, mas às variáveis percepcionais da realização da obra: deste modo, o problema da representação pictórica, identificado com uma espécie de visão, própria a estas representações, reclama um gênero de experiências perceptivas a que Wollheim designa como o modo do “ver-como”.

No exemplo do retrato de Henrique VIII, feito por Holbein, Wollheim ilustra o modo como se combinam o “ver-como” e os padrões de correção aos quais se reporta uma “visão da representação” que define a experiência da arte, de modo específico: se não tomamos a imagem do monarca como sendo uma representação do ator inglês Charles Laughton, é porque percebemos a imagem no estrito limite do padrão de correção que lhe corresponde, que é aquele no qual Holbein pensou instaurar a representação de seu assunto. O resultado desta maneira de enxergar o problema do estatuto da representação pictórica é que o caráter artístico da qual ela se deriva não pode ser pensado a partir da suposição sobre a natureza dos objetos que a constituem, mas derivado dos regimes de compreensão que ela instaura, por ser oriunda de um certo padrão intencional, de uma certa maneira de arranjar seus objetos para uma espécie de visão, aquela que é requisitada ao espectador, no agenciamento que fará da imagem.

“Em outras palavras, ao ver o que a pintura representa, ele não precisa antes saber que esta é ou foi a intenção do artista. Ao contrário, ele pode (...) inferir a maneira correta de ver a representação, a partir da maneira segundo a qual ele efetivamente a vê, ou pode reconstituir a intenção do artista, a partir do que lhe é visível na pintura; e, para um espectador moderadamente confiante em possuir as habilidades e a informação pertinentes, trata-se de algo perfeitamente legítimo”. In: idem: p. 179.

Mas a visão da  representação, assim definida (como correspondência a um padrão intencional de correção que se manifesta como modalidade do “ver-como”), caracteriza apenas uma região específica de nossas capacidades de percepção das figuras visuais, mesmo aquelas que manifestam o que podemos definir na pintura como manifestação de uma arte. Segundo Wollheim, isto implicaria em redefinir a modalidade do ver que tipifica esta visão, sendo assim que emerge a idéia de um “ver-em”, como sendo a matriz que define a percepção da pintura enquanto experiência de uma obra de arte: nela, se exprime o sentido do padrão intencional próprio à visão de representação, mas seu regime implica, ao invés das idéia do “ver-como”, uma constitutiva duplicidade da atenção perceptiva, seja para o tema visual, seja para os meios artísticos empregados para este fim.

Ora, um tal aspecto da definição da experiência perceptiva da pintura aproxima decerto as visões de Wollheim e de Gibson, naquilo que respeita o fim comum desta concepção sobre a duplicidade da percepção pictórica: não seria exagero assumir que há um horizonte de radicalização “ecológica” da concepção sobre percepção visual que se manifesta nos dois autores, assim como naquilo que define o adversário comum de ambos, a saber, as idéias de uma estrita continuidade entre a estruturação do mundo visual e o modo de sua apresentação nas figuras plásticas da representação pictórica, sendo a teoria de Gombrich o expresso alvo preferencial de ambos.

Referencias Bibliográficas:

GOMBRICH, E.H. “Análise da visão na Arte”. In: Arte e Ilusão;

GOMBRICH, E.H. et al. “Letters”. In: Leonardo. 4 (1971): pp. 195,203;

GIBSON, James J. “The information avaiable in pictures”. In: Leonardo. 4 (1971): pp. 27,35;

WOLLHEIM, R. “Ver-como, ver-em e a representação pictórica”. In: A Arte e seus Objetos: pp.177,194;

WOLLHEIM, R. “O que o espectador vê”. In: A Pintura como Arte: pp. 43,100.

Próximas Leituras:

GOODMAN, Nelson. " Realidade refeita". In: Linguagens da Arte.