Notas da última aula: Gombrich e as abordagens perceptualistas da representação pictórica

Queridos,


Disponibilizo aqui as notas referentes à última exposição, sobre as relações entre significação visual e modelos da percepção pictórica, a partir dos argumentos de Gombrich, na introdução de Arte e Ilusão.


Bom fim de semana a todos,


Benjamim

Teorias da Análise do Discurso (EGA 003)

Imagem e Discurso

Aula no 5 (13/05/2011)

Da significação da semelhança à percepção visual: estilística da representação e ecologia da percepção pictórica, em E.H. Gombrich

1. Se pudermos sumariar rapidamente alguns supostos pontos de contato (assim como os eventuais liames) entre as teorias semióticas e as abordagens estéticas da discursividade própria às representações visuais, talvez possamos sintetizar certas chaves analíticas para a aproximação ao núcleo do problema do significado icônico das representações visuais (sobretudo naquilo que esta semantização possa impregnar o viés propriamente comunicacional de análise das representações). Examinamos até aqui (em especial, nas ilustrações aportadas pelas idéias de Deleuze e Eco) que as principais dobras oferecidas ao discurso semiológico sobre os imperativos de sentido do universo visual procuravam reclamar o lugar de uma abordagem teórica que privilegiasse a dimensão percepcional da significação icônica.

Em nossa própria perspectiva de trabalho, no exame de diversos materiais visuais característicos da cultura contemporânea, propomos uma hipotética comunidade de interesses entre os problemas de certas vertentes das teorias estéticas e da história da arte – que em determinados quadrantes se designam como o campo das “ciências da arte” - e as teorias semióticas: propomos, assim, um encontro das questões acerca do papel das estruturas psicológicas da experiência perceptiva na formação do sentido propriamente visual dos ícones visuais, de um lado, e o problema da determinação última do valor semântico das representações visuais, a partir de um sistema simbólico-cultural, de outro. Uma tal perspectiva de abordagem conta com a vantagem adicional de não isolar a discussão sobre as formas expressivas do discurso visual no nível de sua caracterização enquanto redução estrutural à dimensão lingüistica da compreensão de mensagens, como já vimos que ficou estigmatizada a visada semiológica ao núcleo icônico das significações visuais, em geral.

Este movimento pendular entre codicidade e perceptualidade das representações visuais é constitutivo, como já mencionamos, do processo no qual a interrogação semiótica das mensagens visuais pôde ser avaliada criticamente, em sua primeira floração (com Barthes e Metz, em especial): pois bem, em seu detalhado exame sobre as desventuras das primeiras abordagens semiológicsas sobre o status da semelhança, como traço da significação pictórica, Umberto Eco destaca com freqüência a importância a se conferir à obra do historiador da arte austríaco E.H.Gombrich, em especial em sua argumentação sobre os aspectos simultaneamente arbitrários e psicológicos envolvidos na caracterização de uma discursividade plástica e visual (no ambiente das artes e nas modernas formas da comunicação visual).

Muito especialmente, aqui, encontramos a remissão à discussão (agora clássica para a história e a teoria da arte) acerca dos elementos estruturais de uma psicologia da representação pictórica, especialmente disponibilizadas em sua obra seminal, Art and Illusion, de 1959: o diálogo entre Eco e Gombrich mobiliza sobretudo esta questão, essencial para a semiótica e para a história da arte, que é a da impressão da realidade, como um aspecto constitutivo da experiência do artístico, enquanto um meio de representação.

Alain, New Yorker (1955)

Nesta deliciosa epígrafe visual que ilustra a tese inteira de seu livro, Gombrich manifesta sua preocupação com o status do estilo pictórico (que dá título à introdução de sua obra seminal sobre as relações entre a arte e psicologia da representação visual), como questão pertinente para a história da arte; esta interrogação se fixa na idéia de que o que chamamos de semelhança (e que, num jargão semiótico, designaria a iconicidade) para atribuirmos um determinado valor plástico a obras de arte (sobretudo as figurativas) deve ser investigado no âmbito das conformações e convenções que determinadas épocas desenvolvem sobre as propriedades da figuração: seu problema é sobretudo o de uma determinação do problema da ilusão por uma periodização sucessiva dos estilos figurativos de determinadas épocas. Ele reconhece que o trabalho historiográfico é, entretanto, limitado em relação àquilo que constitui o problema da natureza deste ato classificatório das expressões figurativas, pois aí não se vê como possa haver uma interrogação sobre as razões de se dispor numa certa configuração as manifestações de semelhança, mas apenas a de reconhecer que determinadas épocas consagram determinados estilos de figuração.

Prosseguindo em sua argumentação na Introdução de Arte e Ilusão, Gombrich reconhece que o desenvolvimento dos debates sobre os critérios estéticos da crítica de arte restringiram por demais a pertinência de um tratamento sobre as questões ligadas à arte da ilusão: de fato, isto decorre de uma louvável transformação no modo de encarar a questão da evolução das formas artísticas (e da conseqüente decadência dos critérios puramente figurativos como seu fundamento), mas decerto que não deveria relegar a discussão sobre a estilística figurativa a um estado de total impertinência, pois, do ponto de vista psicológico, o problema da ilusão na arte é, segundo o autor, tudo menos simples. Gombrich descreve, em favor de sua argumentação, dois exemplos: o da figura que lembra, alternativamente, e mediante o recurso a uma certa capacidade de seleção e pertinência das formas figurativas, ora um pato, ora um coelho, assim como da escala das imagens refletidas no espelho e a ordem de problemas que encontramos implicados em seu tratamento, na perspectiva de uma psicologia da percepção. Destacamos aqui o primeiro dos exemplos, e a função que nele cumpre a visão “do aspecto”, que faz nossa percepção oscilar entre o reconhecimento de uma figura ou de outra:

“Tomemos o simples truque de desenho que passou das páginas do semanário humorístico (...) para os smeinários de filosofia. Podemos ver a figura seja como um coelho ou como um pato. É fácil descobrir as duas interpretações. Difícil é descrever o que acontece quando mudamos de uma para outra. É claro que não temos a ilusão de estar em face de um ‘verdadeiro’ pato ou coelho (...). E todavia, não há dúvida de que ela se transforma de algum modo sutil, quando o bico do pato torna-se orelha do coelho e evidencia um ponto antes negligenciado,como a boa do coelho. Cf. Gombrich, “Introdução”: pg. 5.

O autor ressalta mais uma vez que a pertinência da questão da ilusão e das estratégias da representação figurativa não devem ser inquiridas apenas no âmbito das grandes tradições artísticas ou das discussões filosóficas pautadas por elas, e sim no que designa de "comércio diário com figuras e imagens de toda espécie": devemos estar atentos a não recuperarmos o tema da ilusão como se fosse um motivo para reintroduzir na discussão sobre arte (sobretudo quando os exemplos são os das manifestações modernas e contemporêneas) a questão da figuração naturalista; se tomamos as lições da modernidade artística sobre a representação como um enunciado que separa das discussões sobre arte o papel da representação e da figuração podemos, segundo o autor, incorrer num erro que nos privará de um acesso à própria natureza de certas expressões pictóricas do passado. E isto sobretudo porque temos em vista hoje um franquemento das estratégias de apelo figurativo que pareceriam à tradição algo próximo do mágico: o interesse histórico pelo tema da ilusão artística é algo que se põe contemporaneamente na exata medida do barateamento de uma experiência figurativa da atualidade.

“Nunca houve antes época como a nossa, em que a imagem visual fosse tão barata, em qualquer sentido em que se tome a palavra. Estamos cercados, investidos, por cartazes e anúncios, por histórias em quadrinhos e ilustrações de revistas. Vemos aspectos da realidade representados nas telas da televisão e do cinema, em selos postais e embalagens de comida (...). Não sei se haverá quem conclua do que foi dito acima que a caixa de corn flakes é superior a Giotto. Eu não faço isso. MS penso que a vulgarização e os estratagemas da representação podem criar um problema tanto para o historiador quanto para o crítico.” Idem: pp. 8,9.

2. O tratamento isolado que possamos propiciar ao debate entre Eco e Gombrich revelará, a nosso aviso, um aspecto central daquilo que poderíamos designar como uma abordagem ecológica dos significados visuais (e que instanciará, igualmente, os pontos de contato que propomos aqui entre as abordagens da semiótica, da estética e da história da arte): este ponto diz respeito às teses gombricheanas acerca do esquematismo último da representação pictórica, sendo a este propósito que Eco faz menção aos problemas centrais de Art and Illusion, sobretudo na segunda parte de La Strutura Assente, quando discute as relações entre o problema da representação de propriedades visuais do espaço, e o desenvolvimento de códigos propriamente estéticos (à luz dos exemplos visuais do pintor da escola naturalista inglesa John Constable, trazidos inicialmente por Gombrich).

“Esse caráter convencional dos códigos imitativos foi muito bem sublinhado por Ernest Gombrich, no seu Arte e Ilusão, onde explica, por exemplo, o fenômeno que ocorreu a Constable ao elaborar uma nova técnica para representar a presença da luz na paisagem. O quadro de Constable, Wivanhoe Park, foi inspirado por uma poética da representação científica da realidade, e a nós nos parece puramente ‘fotográfico’, com sua representação minuciosa das árvores, dos animais, da água e da luminosidade de uma nesga de prado batida de sol. Mas sabemos, também que sua técnica dos contrastes tonais, quando suas obras aparecem pela primeira vez, não era, absolutamente, encarada como uma forma de imitação das ‘reais’ relações de luz, mas como um arbítrio bizarro. Constable inventara, portanto, um novo modo de por em código a nossa percepção da luz, e transcrevê-la na tela.” (Eco, 1976: 108).

Ainda sob este aspecto, a incorporação feita pelo argumento semiótico de Eco dos problemas da psicologia da representação pictórica, em Gombrich, implica ainda a questão das relações entre os códigos icônicos da figuração visual e um certo princípio de simplicidade das representações (cujas raízes podemos restituir às idéias de Rudolf Arnheim acerca dos vínculos entre representação e percepção visual), e que se define como uma espécie de estereotipia figurativa: a idéia da representação através de contornos simples (ainda que estes não fossem características originárias do objeto enquanto tal), atenderia a este princípio pelo qual o fenômeno da iconicidade faria igualmente apelo a um código de transcrição gráfica das propriedades visuais.

“Ver significa capturar umas poucas propriedades destacadas do objeto: o azul do céu, a curva do pescoço do cisne, a retangularidade do livro, o brilho de um pedaço de metal, a estreiteza de um cigarro. Umas poucas linhas e pontos são prontamente aceitas como ‘um rosto’, não apenas por alguém que pertença à civilização ocidental, e que poderia suspeitar da existência de um acordo acerca de uma ‘linguagem dos signos’, mas também por crianças, selvagens e animais (...).Um caricaturista hábil pode suscitar esta semelhança, pelo emprego de linhas bem-escolhidas. Identificamos alguém conhecido, à distância, por observar não mais do que as mais elementares proporções ou movimentos” (Arnheim, 1974: 43,44).

Este princípio da simplicidade não operaria apenas no nível de linguagens visuais altamente codificadas (como no caso das linguagens sinaléticas, que envolvem claramente uma dimensão icônica): seu significado pode ser considerado numa perspectiva propriamente histórica, quando consideramos, por intermédio de Gombrich, o problema da constituição periódica dos diferentes sistemas de representação visual. Neste contexto (aos quais Gombrich nomeia enquanto estilos), não poderíamos determinar que as representações constituíssem apenas uma replicação de propriedades visuais, sem qualquer intermediação de um arbítrio sistemático: assim sendo, as imagens de animais de diferentes períodos históricos ilustraria as dificuldades implicadas no enfrentamento de sua significação, a partir de uma assunção sobre compromissos originariamente ontológicos destas figurações.

“No livro de Gombrich, existem exemplos memoráveis dessa aptidão. De Villard de Honnecourt – o arquiteto e desenhista do século XIII, que afirma copiar um leão do real e o reproduz segundo as mais óbvias convenções heráldicas da época (sua percepção do leão é condicionada pelos códigos icônicos em uso; ou os seus códigos de transcrição icônica não lhe permitem transcrever diversamente a percepção; e provavelmente está ele tão habituado aos seus próprios códigos que acredita estar transcrevendo suas percepções do modo mais adequado) – a Dürer, que representa um rinoceronte recoberto de escamas e lâminas imbricadas, imagem esta que permanece constante pelo menos durante dois séculos.” Cf. Eco, “Os códigos visuais”: 110.

Villard de Honnencourt, Leo (1250)

  

Numa boa medida, podemos considerar que este dialogo entre Eco e Gombrich sintetiza duas das grandes linhagens de uma interrogação semiótica acerca da representação visual: na primeira delas, encontramos a argumentação sobre o convencionalismo de base da representação pictórica; nesta posição, revela-se uma declarada preferência, própria ao campo das teorias semióticas, pela idéia de conformar a questão do iconismo àquelas determinações que a semelhança visual sofre (sobretudo no plano da representação), desde um sistema histórico-simbólico especial (não apenas o linguístico). Concedida esta primeira premissa, poderíamos aferir a tese de que a questão da similaridade icônica, longe de justificar um compromisso ontológico entre representação e realidade, antes pelo contrário fundamenta-se na caracterização que possamos fazer de um código iconográfico de base.

Na introdução de Arte e Ilusão (da qual nos servimos aqui para introduzir uma fonte possível de uma virada sobre os modos de se tratar o imperativo discursivo das imagens), Gombrich faz um apanhado histórico das questões que movem a discussão sobre as origens do estilo, sobretudo na relação que este vai progressivamente mantendo com os problemas de uma abordagem psicológica dos fatos artísticos: reconhece, já no debate acerca dos estilos retóricos, mantida entre os clássicos, aqueles elementos que caracterizarão a incorporação da estilística do discurso e de suas figuras de expressão, uma vez aplicadas aos problemas da representação e dos estilos visuais na pintura e na escultura; o autor atribui especial importância à observação de Tácito sobre a necessidade de contemplar os estilos contemporâneos, a partir de uma compreensão sobre a temporalidade em que encontramos a gênese de certas formas argumentativas; estas observações contêm, segundo o autor, riquíssimas sugestões sobre as relações entre o estilo retórico, entre os modos de dizer e os modos de sentir ou perceber (o que será decisivo para ele, na caracterização dos estilos imitativos e na arte da ilusão).

“Não é que a relevância da perícia do pintor para a psicologia da percepção houvesse escapado aos antigos. Em um dos diálogos filosóficos de Cìcero, o ‘Acadêmica’, a discussão se volta para o status das percepções sensoriais como fonte de conhecimento. O cético, que nega a possibilidade de todo e qualquer conhecimento, é advertido da agudeza e perfectabilidade dos nossos olhos: ‘Quanto vêem os pintores em matéria de nuanças e relevos que nós outros não vemos!’, exclama o orador, só para que lhe venham lembrar, depois, que seu argumento simplesmente prova o quanto deve ser fraca a visão do romano comum. Pois quantos pintores são romanos?”. Cf. Gombrich, “Introdução”: 11.

Esta radicalidade que Gombrich identifica nas questões que o pensamento da Antiguidade lança sobre os poderes e as razões da arte ilusionista ainda não estavam suficientemente contempladas, por razões óbvias: a proximidade das conquistas técnicas da arte mimética contemporânea aos gregos teria dirigido a discussão sobre a linha evolutiva da arte de imitação como um problema predominantemente técnico (o exemplo da história da arte em Plínio é esclarecedor para que tenhamos em mente o enquadramento clássico da questão da proximidade entre arte e percepção, assim como o caso de Vasari, na Renascença, e sua história dos esforços coletivos que desaguam numa arte de gênio como a de Giotto).

O problema que parece contido nestas formulações concerne àquilo que deve estar envolto em toda uma presumida pedagogia para a arte: as lições de uma certa historiografia dos estilos parece relevar o papel exercido pelas formas de perceber que precedem a realização propriamente artística do efeito: é assim que Gombrich observa que, no século XVIII, a discussão sobre a arte ilusionista aprofunda ainda mais as questões que a distanciam de um aparente automatismo entre as técnicas pictóricas e os efeitos visuais, para introduzir, com ainda mais elementos factuais, o problema temporal (ou histórico) da construção da visibilidade.

Finalmente, no século XIX (não é casual que o exemplo de John Constable seja tão frequentemente associado a esta virada perceptualista da evolução dos estilos pictóricos), temos o ápice de uma formulação sobre as condições práticas nas quais encontramos a correlação entre o quadro, a percepção, e o conhecimento requerido ao pintor para constituir este vínculo. As implicações históricas do debate sobre a arte ilusionista constitui o ambiente cultural do século XIX, com a irrupção dos impressionistas, e a emergência das questões mais radicais sobre visibilidade e construtibilidade simbólica.

“As descobertas dos impressionistas e os debates inflamados que eles provocaram aumentaram o interesse dos artistas e críticos por estes mistérios da percepção. Tinham realmente os impressionistas o direito de pretender que viam o mundo como o pintavam, que reproduziam a ' imagem na retina'? Seria este o alvo para o qual toda a história da arte se movia? Iria a psicologia da percepção resolver, finalmente, os problemas do artista?”. Idem: 15.

Pois bem, é na quarta parte de sua introdução que Gombrich finalmente começa a nos restituir esta longa linhagem de discursos que poderiam nos certificar sobre as inevitáveis bases intelectuais nas quais o problema da ilusão de uma percepção natural ou neutra poderia finalmente começar o trabalho de sua própria e lenta dissolução: este processo tem, evidentemente, uma ligação de origem com esta discursividade filosófica que veio desmontando, aos poucos, as separações que se supunham existir entre o domínio da percepção visual e o da conduta , de modo a introduzir nas teorias da visão os aspectos de combinação com o entendimento e com a experiência (cujo apogeu se manifesta no empirismo de Locke e Berkeley).

Mas este processo também se manifesta no campo da reflexão sobre a arte figurativa e sua contraface sensível: Gombrich faz especial menção à forma que esta discussão ganha no âmbito da investigação sobre os estilos artísticos, ressaltando especialmente o papel da obra teórica do escultor alemão Adolf von Hildebrand, em seu livro de 1893, O Problema da Forma nas Artes Figurativas: na visão de Gombrich, a influência do trabalho de Hildebrand é decisiva para livrar a questão dos estilos artísticos como um problema de ordem puramente formal, mas que solicitava um tratamento ligado à natureza dos fenômenos perceptivos.

De fato, esta influência do trabalho de Hildebrand se faz notar no próprio desenvolvimento que os estudos históricos da arte passariam a sofrer, sobretudo na escola vienense: Gombrich passa em revista esta tradição de estudos estilísticos, desde Bernard Berenson, até Alois Riegl, passando pela obra de Heinrich Wölfflin (em especial, examinaremos o último deles em nosso próximo encontro); nesta mesma tradição, o autor identifica as grandes linhas de uma reflexão sobre as propriedades miméticas da arte fora dos enquadramentos propiciados por uma visão tradicionalista da arte, mas que recuperassem a dimensão historicamente pertinente da construtividade de uma forma sensível, pelo recurso às relações entre as estruturas da convenção pictórica e os modos de sensibilidade privilegiados em determinadas épocas. Assim sendo, o problema das relações entre dados sensíveis e memória perceptiva, primeiramente formulado por Hildebrand, repercutirá na maneira como Berenson identifica as relações entre visão e tato (para referir-se à construção das imagens de Giotto), assim como em Wölfflin e em sua teoria das formas composicionais de determinadas épocas.

“O ideal de clareza e ordem espacial apresentado por Wölfflin nas suas descrições das obras primas de Rafael mostra os sinais da influência de Hildebrand (...). Mas Wölfflin percebeu que as categorias de Hildebrand serviam não só de apoio para a apreciação da arte, mas também de instrumento para a análise dos vários modos de representação. As ‘polaridades’ finais que ele desenvolveria em seus Conceitos Fundamentais da História da Arte, a distinção entre a sólida clareza dos modos renascentistas e as complexidades ‘pictóricas’ do Barroco, devem muito ainda à abordagem de Hildebrand.”. Idem: 17.

3. Falávamos de duas grandes linhas do discurso sobre as imagens sumariadas pelas posições de Eco e Gombrich: pois bem, a abordagem propriamente semiótica do fenômeno parece restringir a questão do esquematismo figurativo à dimensão produtiva das operações figurativas; este parece ser, ao menos estritamente falando, o significado teórico da admissão que Eco faz – inspirado por Gombrich - sobre o caráter convencional do reconhecimento icônico no plano figurativo. Ora, uma importante consequência desta ênfase sobre uma dimensão poética dos significados pictóricos é a de que as abordagens semióticas se restringirão (especialmente, na letra de Eco) aos aspectos da semelhança icônica que resultam de um estrito propósito comunicacional das mensagens visuais.

“A convenção regula todas as nossas operações figurativas. Frente ao desenhista que representa o cavalo mediante uma linha filiforme contínua, que não existe na natureza, o pintor de aquarelas pode presumir-se atido majoritariamente aos dados naturais; com efeito, se ele desenha uma casa sobre um fundo de céu, não circunscreve a casa num contorno, mas reduz a diferença entre figura e fundo  a uma diferença de cores e, assim, de intensidade luminosa (que é o princípio mesmo a que se atinham os impressionistas, vendo nas diferenças de tonalidades, variações de intensidade luminosa). Mas, de todas as propriedades ‘reais’ do objeto ‘casa’, e do objeto ‘céu’, nosso aquarelista escolhe, no fundo, a menos estável e a mais ambígua, a sua capacidade de absorver e de refletir a luz. E que uma diferença de tom reproduza uma diferença de absorção da luz da parte de uma superfície opaca, ainda depende de uma convenção. Anotação esta que vale tanto para os ícones gráficos quanto para os fotográficos”. Cf. Eco, “Os códigos visuais”: 117.

Se, de um ponto de vista puramente metodológico da aproximação ao problema em questão (o de como reconhecemos as representações visuais enquanto figuras de discurso), a ênfase sobre os aspectos comunicacionais da compreensão visual (associados à predileção teórica pelo campo das técnicas figurativas, assumidas como domínios poéticos) parecem oferecer uma via mais franca à questão da gênese estrutural dos significados icônicos da figuração, precisamos nos perguntar, por outro lado, se esta é uma caracterização satisfatória, agora numa perspectiva mais fenomenológica do problema.

Não há, decerto, como desconsiderar as eventuais proximidades que se poderia especular entre as abordagens semióticas do universo visual e o exame dos recursos esquemáticos da representação pictórica de certos períodos, que poderiam ser concebidos como verdadeiros sistemas de significação, próprio de certas épocas: é neste contexto que se pode imaginar a atenção atribuída por Gombrich à influência de um de seus principais mestres, o historiador austríaco Aby Warburg, e seus estudos sobre os empréstimos que a cultura visual da Renascença florentina faz aos modelos poéticos da representação da expressão corporal, na Antiguidade clássica; muito embora haja variáveis do efeito psicológico associado a estas autênticas chaves retóricas da expressão (os famosos pathosformeln de Warburg), o ponto mais importante de sua evocação na nascente iconologia era o de que este sistema constituía um modelo da figuração baseado na arbitrariedade de fundo que o constituía.

“Aprendemos muito sobre o poder das convenções e das tradições, e não apenas em um campo. Os historiadores já investigaram a influência que tem a fórmula para o cronista, cujo ofício é o de registrar acontecimentos recentes; estudiosos da literatura, como Ernest Robert Curtius, demonstraram o papel dos topoi, os tradicionais lugares-comuns, na trama da poesia. Os tempos parecem maduros para abordarmos mais uma vez o problema do estilo, fortificados pelo conhecimento da força da tradição.”. In: Gombrich, “Introdução”: p. 25.

Mas isto não é tudo: na última parte da introdução, Gombrich insiste que as relações entre percepção e convenção não exaurem o problema da estilística, a não ser na perspectiva das escolhas artísticas à disposição, numa determinada época. Dois problemas, entretanto, permanecem em aberto, a uma investigação histórica, a saber: o que favorece as opções ou invenções do estilo, em tradições precisas, e quais são os fundamentos psicológicos da eficácia com a qual estas escolhas artísticas são manifestas.

Assim sendo, um segundo aspecto importante das linhas de contato entre as visões de Eco e de Gombrich diz respeito precisamente ao caráter matricial da experiência da recepção enquanto configuradora de sentido visual: no que respeita o problema da compreensão da visualidade enquanto espaço discursivo, trata-se precisamente da questão de se tomar a própria percepção visual enquanto um fato comunicacional, per se: e é evidente que, sob este aspecto, especificamente, as posições da semiótica (representadas por Eco) manifestaram uma reserva inicial a se tratar do problema da percepção visual (e mesmo da visão pictórica) enquanto fato semiosicamente importante.

Por outro lado, ao não prescindir de um tratamento da experiência estética, na sua dimensão propriamente perceptiva de manifestação, Gombrich nos convida a apreciar um argumento (originário da psicologia da percepção) sobre a estrutura de base das atribuições de sentido para as representações visuais: a origem deste argumento nos conduz ao lugar das tensões entre o campo visual das projeções (restrito ao plano da representação) e a virtual indeterminabilidade e mutabilidade de formas no mundo visual, tomado enquanto matriz da experiência perceptiva (da qual as representações são, segundo Gombrich, um experimento em redução).

Este argumento nos restitui não apenas às influências, mas aos pontos de debate entre as idéias de Gombrich e certas teorias da percepção associadas ao universo da representação pictórica, como nos trabalhos de James J. Gibson: não é casual que Gombrich convoque as idéias de Gibson ao corpo de sua argumentação sobre a estruturação de um modo de percepção que já é pictórico na sua própria gênese; há igualmente todo um imenso campo de disputas, que certamente tem consequências para o debate semiótico acerca do iconismo, ao qual poderíamos fazer apelo, quando buscamos caracterizar uma abordagem perceptualista dos significados visuais. Neste espaço de disputas, podemos encontrar entretidos os problemas de uma abordagem sobre os significados pictóricos, entretidos a partir de uma ecologia da percepção (especialmente em torno das idéias de Gibson), e das reações que estas idéias suscitam, especialmente na teoria da representação pictórica de Gombrich.

Nas duas últimas partes de Art and Illusion, observarmos o compromisso de Gombrich com uma tese sobre os princípios de uma cooperação perceptiva, como fenômeno de base de seu argumento psicológico sobre a interpretação da semelhança nas representações pictóricas: ele retoma o problema das projeções perceptivas, tão especialmente caro ao ramo mais experimental da psicanálise (especialmente, com os testes de Roschach), para caracterizar a hipotética precedência de uma faculdade imitativa, originária da apreciação de obras de pintura e de desenho.

Gombrich desenvolve este tema psicológico na perspectiva mais avançada de um discurso sobre as possibilidades configuradoras da atividade receptiva: em recurso à psicologia de William James, caracteriza uma espécie de função cooperativa da percepção e da memória na complementação dos traços que definirão a representação reconhecida enquanto tal. Sob este aspecto especifico (a saber, o de um apelo às estruturas perceptivas da compreensão das representações visuais), estas teses de Gombrich trazem sugestivas indicações das proximidades que se podem estabelecer entre as abordagens semióticas e estéticas, no trato com a questão do significado figurativo.

No caso das teses de Eco, estamos nos reportando, evidentemente ao capitulo mais fortemente hermenêutico de sua teoria semiótica, aquele no qual encontramos o problema da interpretação, como um procedimento de abertura do texto para um horizonte de possibilidades, e que é firmado pela atividade mesma da interpretação do texto narrativo. Estes são os temas mais caros à idéia, tantas vezes mal-apropriada, de obra aberta, especialmente na fase inicial das abordagens de uma estética da interpretação, em Eco: estas teses nada mais são que um prosseguimento das idéias pareysonianas da interpretação estética como instância formativa do sentido propriamente existencial da obra de arte.

Mais que prenunciarem uma idéia de indeterminabilidade radical da experiência estética, este argumento apenas aguça a idéia central (mais clara, em Eco, apenas a partir de sua fase semiótica) de um núcleo empírico da atividade da interpretação, e que se oferece como a garantia metodológica dos percursos da leitura. Aplicada de início ao problema da cooperação interpretativa nos textos narrativos, sentimos que as idéias de Gombrich sobre a completação do efeito estético, pela atividade do espectador são claramente uma fonte inspiradora para o percurso de Eco.

Referencias Bibliográficas:

ECO, Umberto. “Os códigos visuais”. In: A Estrutura Ausente;

GOMBRICH, E.H. “Introdução: psicologia e o enigma do estilo”. In: Arte e Ilusão.