Notas da última aula: modos de ver pinturas, em Richard Wollheim

Queridos,

Seguem as notas referentes ao tópico da última exposição da disciplina, dedicada ao problema das modalidades de ver representações pictóricas (os modos do " ver-em"), na obra de Richard Wollheim. Ainda nesta semana, disponibilizarei os textos de base de Wollheim restantes da exposição, na pasta do xerox. No que respeita o texto de base da próxima aula, de Nelson Goodman (vejam ao fim das referências bibliográficas a seguir), ele já está a disposição, na pasta de xerox do IACS 1.

Ad,

Benjamim

Teorias da Análise do Discurso (EGA 003)

Imagem e Discurso

Aula no 7 (26/05/2011)

As “visões da representação” e os padrões intencionais da arte pictórica: os modos de ver próprios à imagem, em Richard Wollheim

1. No ponto em que nossa discussão sobre as variáveis psicológicas da reflexão sobre a significação própria às representações visuais se desenvolveram, nos afastamos consideravelmente das chaves estritamente semióticas desta investigação, aprofundando-nos cada vez mais em problemas atinentes a uma teoria da percepção visual, com todas as implicações que ela poderia abarcar: assim sendo, ao aceitarmos as sugestões de Umberto Eco de um exame mais detalhado ao status que se poderia atribuir à similaridade, enquanto traço distintivo da significação icônica, nos vimos colhidos em um intenso campo discursivo no qual a significação visual invocava a interrogação sobre a natureza dos modelos perceptivos de base para a semiose das representações pictóricas.

Mais do que oferecer um leque consideravelmente extenso de variáveis disciplinares e conceituais para uma melhor resolução do caráter semiosicamente ordenado das representações visuais – sem contar as questões que envolvem os imperativos discursivos variados aos quais estas imagens são submetidas, em diferentes períodos e culturas – o que observamos, ao fazermos esta aproximação às vertentes psicológicas da discussão sobre o que há de significativo na imagem (e sobretudo, como esta significação implica os modelos perceptivos enquanto matriz), é que o debate sobre o caráter percepcionalmente constrito da informação ótica envolve uma considerável agitação polêmica entre os próprios teóricos da percepção. Foi o que observamos, ao examinar as concepções de Gibson acerca da representação pictórica.

Assim sendo, ao considerarmos os temores expressos de Eco, ao estabelecer os necessários umbrais de uma reflexão sobre o status semiósico das representações visuais (e os limites entre seu caráter representacional e comunicacional), podemos imaginar que estes derivassem da necessidade de melhor firmar o solo sobre o qual o programa das pesquisas semióticas sobre a imagem poder-se-ia sustentar. Entretanto, com o caso dos debates entre Gombrich e Gibson, constatamos que a questão é de outra monta, pois o que ocorre é que este outro universo de discursos sobre a percepção é, em verdade, um campo completamente aberto às cosniderações que se poderia especular acerca de uma idéia de “modelo” perceptivo (ou então, da definição dos fenômenos da visão como fatos de comunicação).

Um ponto em especial nos interessa, quando avaliamos todo este outro universo da reflexão sobre a significação das representações pictóricas, dizendo sobretudo respeito ao papel que a percepção joga, no modo como os valores representacionais da imagem tornam-se uma característica saliente de nosso entendimento sobre sua manifestação: no caso desta etapa anterior do debate entre Gibson e Gombrich, este aspecto é especialmente ilustrado pelo modo como Gibson concebe o papel próprio de uma atitude perspectiva de nossa atenção aos aspectos visuais de uma representação; na constituição mesma de nossos modos de lidar com as figuras visuais de uma representação, não se supõe que a particular aspectualidade da representação prepondere sobre nossas maneiras de ver ou de reconhecer objetos e situações.

Tudo isto significa que, ao invés do que concebia Gombrich, não se pode supor uma estrita continuidade entre as estruturas da representação e a ordem da percepção, não sendo casual que se avalie em Gibson (e em tantos outros que assumem uma postura mais critica com respeita à herança de Gombrich) que a semelhança talvez seuqre deva ser considerada como um elemento central da fenomenologia da representação pictórica: curiosa conclusão a ser tirada de um conjunto de reflexões que parecia tentar restituir a compreensão de imagens a uma espécie de “naturalização” de seus princípios, como pareceria ser o caso da “ecologia” de Gibson. Deixemos esta perplexidade em momentânea suspensão, entretanto.

Comparando-se a atitude perspectiva com aquela que demarca uma visão ingênua da percepção, podemos reconhecer que o aspecto mais importante destas duas atitudes para a teoria é a de que elas podem ser encontradas combinadas, especialmente na experiência madura da lida com a representação visual: segundo Gibson, a dualidade entre estas atitudes é essencial na representação, pois usualmente vemos uma imagem enquanto coisa e enquanto meio.

Gibson demonstra este ponto através de um argumento, que poderíamos chamar de o argumento do foto-mural: através do exemplo de um sistema de projeções determinado (no caso, a representação de uma estrada, com árvores ao longo, projetada num fotomural, exposto numa parede), Gibson nos propõe que sejam tratados como indistinguíveis (embora não comensuráveis) os elementos da percepção do quadro enquanto tal e daquilo que ele pode representar, num sistema de medidas já incorporada na própria estrutura de sua percepção.

“Se eu estiver certo, portanto, o adulto moderno pode adotar uma atitude ingênua ou perspectiva. Pode dedicar sua atenção às coisas visíveis ou às puras sensações visuais. E é do mesmo modo, quando ele observa uma pintura, assim como quando observa o mundo. Ele pode estar atento apenas à informação necessária para a percepção daquilo que é representado ou  então para a pintura, enquanto tal, para seus meios, estilo, composição, superfícies e modos de seu tratamento. É assim claramente possível pender-se de uma atitude para a outra, e algumas imagens, de fato, nos compelem a irmos adiante e atrás do objeto virtual, que se encontra na figura, para o objeto real que é a figura. É assim possível combinar estas atitudes de muitos modos.” In: Gibson, James J. “The information available in pictures”: p. 32

Este ponto oferece as matrizes de um conhecido argumento, que é o da duplicidade constitutiva da representação pictórica, notabilizado sobretudo pelas visões de Gibson: trata-se de um argumento, segundo o qual a percepção de uma figuração deveria implicar uma atenção flutuante do observador, com respeito aos aspectos, ora intensionais, ora extensionais da representação pictórica.

Postas estas relações entre o modo de ser das configurações gráficas da representação e as estruturas de reconhecimento da percepção “natural” do mundo, Gibson argumenta contra a idéia de que, sendo uma representação, uma imagem figurativa possa ter o propósito de instaurar, no observador uma espécie de sucedâneo da experiência visual de primeira ordem: consistentemente com suas admissões teóricas no campo de uma ótica ecológica, esta tese é dirigida sobretudo contra as visões de Gombrich acerca da representação pictórica, em seu Art and Illusion; contra elas, Gibson nos lembra que o efeito de impressão de realidade (sobretudo o da impressão de profundidade do espaço no plano de projeção, característico da representação renascentista) apenas é possível em condições nas quais o observador seja induzido a uma disposição de seu olhar que, em tudo o mais, desafia o modo como o mundo visual se descortina para um observador comum.

2. Em acordo com Gibson, Gombrich reconhece que a informação ótica, própria às figurações, constitui, no mais das vezes, uma “redução” dos elementos do mundo visual: o que se pode perceber, nos limites de um plano de projeções (seja ele da ordem do campo visual ou perceptivo, ou ainda da superfície da própria representação) é algo de necessariamente incompleto, com respeito àquilo que constitui o mundo perceptivo, em sua variabilidade de formas e disposições.

Ainda assim, Gombrich considera que a experiência da representação pictórica deve ser tomada como estando em continuidade com a experiência visual ordinária, de tal modo que a visão dos quadros possa ser um prolongamento da experiência de ver coisas em geral. Nestes termos, a suposição de uma atenção que pende entre uma percepção dos traços composicionais e referenciais de uma representação parece fazer apelo a uma estrita descontinuidade entre a representação e seu efeito de impressão da realidade, e que é constitutiva da figuração pictórica. Sendo este precisamente o ponto em que, supostamente, ampliam-se os limites entre sua concepção da experiência de ver pinturas e aquela que caracteriza a perspectiva gibsoniana: aparentemente, a redução que caracteriza o modo como as representações lidam com a informação ótica implica igualmente uma mudança de qualidade naquilo que é próprio à visão das imagens, com respeito ao que define a estrutura da percepção comum, o que poderia haver escapado a Gombrich como um problema central de sua teoria.

De todo modo, sabemos que o problema da ilusão, tão caro a Gombrich (e muitas vezes tão mal assimilado por tantos dentre seus críticos), não se define como tomando as representações visuais como necessariamente enganosas: a suposta continuidade entre as duas estruturas (a da representação e da percepção) não se manifesta na estrutura do equívoco intencional, não sendo assim o caso de pensarmos que, ao reconhecermos um lugar como sendo aquele ao qual se refere uma imagem, estejamos tomados por uma falsa crença, que seria constitutiva da própria representação e de suas condições de origem.

A inflexão semiótica do problema do iconismo, se assim podemos reconhecê-la na letra da psicologia da representação pictórica de Gombrich (muitas vezes malgré lui-même) é a questão da similaridade de traços estruturais entre a imagem figurativa e a percepção ordinária. Pois é o próprio Gombrich que nos recorda que o conjunto de palestras que gerou seu clássico Art and Illusion tinha por título original “The Visible World and the Language of Art”, que parecia traduzir de maneira bem mais adequada as teses que pretendia apresentar, no campo da psicologia da representação:

“Longe de identificar as pinturas com janelas, eu discutira, com alguma extensão, os conteúdos de informação das linhas de desenho e das caricaturas. É verdade que, procedendo deste modo, eu insistia naquilo a que designara como sendo a ‘parte do espectador’, nossa atividade interpretativa de ler e aceitar notações. Eu via - e ainda vejo - o problema da representação como um experimento em redução, a seleção da informação disponível ao observador.”. Gombrich., E.H. “Letters”: p. 196.

Gombrich oferece subsídios para pensarmos que uma teoria da figuração ilusionística parece sustentar-se na idéia de que não podemos ter em vista, na simultaneidade da experiência das pinturas, a percepção de seus aspectos de design e a percepção de que estas imagens são correlatas de seus objetos ou temas: os aspectos físicos ou gramaticais da composição somente se observariam, se pudéssemos abstrair nossa atenção acerca dos aspectos propriamente representacionais da imagem; se assim fosse, não haveria qualquer motivo para supormos que, sob algum regime determinado, a representação pudesse ser tomada como um signo do que quer que fosse. Esta estrutura atencional da percepção comum (ou do reconhecimento perceptivo mais estrito) se transferiria, de algum modo, para o plano da representação artística, por sua vez, tomada como caso reduzido desta estrutura.

Nestas condições, o argumento gibsoniano do foto-mural (pelo qual, poder-se-ia estimar, como elementos simultaneamente presentes à consciência, as medidas da escala visual da apresentação da obra, de um lado, e aquelas próprias ao mundo representado, de outro), encontra na posição de Gombrich uma clara contenção: se podemos assumir que uma replicação do mundo visual está interditada, quando consideramos que a percepção está restrita à sua redução no campo perceptivo, isto não significará decerto que se possa estabelecer a maior descontinuidade entre a percepção ordinária e a pictórica; muito pelo contrário, a admissão de que a informação ótica implica em uma redutibilidade dos elementos visíveis no mundo deveria nos conduzir a tomar o problema da representação como contínuo ao da percepção.

“Garantido que nunca estamos em dúvida sobre o arranjo das coisas, quando nos movemos no mundo, garantido que pessoas com visão normal raramente estão em perigo de topar com os objetos circundantes, não é isto comprovação de que nossa visão nos oferece toda a informação necessária para a negociação da vida? Mesmo que substituíssemos o foto-mural pelo ambiente real, a maior parte das questões listadas acima poderia permanecer não-respondida. É, de fato, difícil que possamos aceitar literalmente as crenças do Professor Gibson, de que nossos primitivos ancestrais jamais tenham notado os aspectos de objetos e as perspectivas do ambiente, antes da descoberta da representação pictórica.”. Idem: p. 195.

Neste especial quesito da relação entre as modalidades pictóricas e ecológicas da percepção, podemos dizer que as posições de Gibson e Gombrich parecem variar entre si, a ponto de serem completamente incomensuráveis, em última instancia. Este aspecto da reflexão sobre o que há de informativo em representações visuais – o que é, enfim, constitutivo de sua significação, na experiência concreta de sua compreensão e percepção – se abre para um nível de especulações que expande em demasia o modesto alcance que Umberto Eco houvera anteriormente traçado para estas explorações, em sede estritamente semiótica. No ponto em que este outro “debate sobre o iconismo” abre o esquadro das variáveis da discussão, pode-se dizer que os problemas de uma semiótica visual se misturaram por completo com uma inteira fenomenologia da percepção, em especial com uma reflexão sobre o quão comprometidas estão as estruturas da significação pictórica e uma teoria sobre os “modos de ver” pinturas. É o que veremos, a seguir, quando examinarmos um outro ambiente deste debate sobre as idéias de Gombrich.

3. Podemos tomar como ponto axial desta discussão a vindicação da duplicidade da visão de representações, no modo como Gibson a imagina, a partir do exemplo da foto-mural: pois bem, esta noção de uma visão pautada na simultaneidade da atenção aspectual é um elemento central da reflexão que Richard Wollheim imprime a uma certa fenomenologia da compreensão de pinturas (ou, mais tarde, da percepção da pintura enquanto arte): é este argumento que desejamos trazer à luz, no modo em que a idéia de semelhança pareceu assimilada à suposição de uma estrita continuidade entre duas ordens fenomênicas distintas, a muitos títulos, a da representação e a da percepção visuais. Examinemos como é que se articulam em Wollheim, a noção de duplicidade e a caracterização dos modos de percepção que são próprios à visão de representações.

A caracterização de uma modalidade de “visões da representação” é o centro nervoso das explorações que Wollheim faz, em diferentes momentos de sua especulação, a respeito de uma ontologia das artes visuais: em uma de suas primeiras incursões sobre este tópico, em seu Art and its Objects, de 1980, ele elege como principal adversário as concepções materialistas da arte: sem entrarmos na inteira rede de detalhes de sua caracterização e da argumentação de Wollheim, resguardemos apenas que, face à suposição de que a arte deva ser considerada a partir de sua fisicalidade, torna-se difícil imaginar em que sentido a ontologia das obras seria útil para a consideração de campos artísticos tais como o da musica ou da literatura.

Assim sendo, a incompatibilidade entre ser uma obra e ser um objeto reside, ao menos para o domínio dos objetos artísticos, em duas funções principais com as quais a arte é objetivamente associada: a de ser uma representação e a de ser uma expressão: no primeiro caso, o das propriedades da representação, Wollheim considera que esta atribuição somente faz referência às propriedades da obra qua objeto, de modo periférico, pois, de resto, os atributos da obra não são aqueles que definem o que a obra é enquanto objeto; estamos aqui no campo dos atributos de significado ou de representação, que servem para contestar a idéia de que a arte possa ser definida em termos de caracteres puramente físicos.

Esta mesma contestação investe contra propriedades causais da representação (a suposição de que o significado do quadro seja uma decorrência de algo a que o quadro esteja correlacionado), mas também diz respeito a certos mecanismos através dos quais supomos que não haja outro modo de ver as coisas a não ser através de sua fisicalidade: o problema das projeções psicológicas e o fenômeno do ver-como traduzem, em diferentes instâncias, este mesmo argumento acerca do modo como encontramos implicados a propriedade de representação e o caráter real das propriedades de obras de arte.

“Numa famosa passagem do Trattato, Leonardo da Vinci aconselha o aspirante a pintor a ‘despertar o espírito da invenção’ olhando para paredes manchadas pela umidade ou para pedras de cores irregulares e encontrando nelas paisagens divinas, cenas de batalha e estranhos personagens em ação violenta. Este trecho tem muitas aplicações, tanto na psicologia como na filosofia da arte. Aqui, cito-o pelo testemunho que fornece da universalidade da visão de representação”. In Wollheim, R. Arte e sues Objetos: p. 22.

Em boa medida, o que caracteriza o centro de uma reflexão sobre a objetualidade na qual a arte se enraíza se define, segundo Wollheim, como sendo relativo ao modo de conceber os regimes nos quais cada forma de expressão invoca um certo tipo de posicionamento da sensibilidade, face às obras: no caso das artes visuais e da representação pictórica em especial, isto envolve a caracterização de um modo de perceber que Wollheim definirá como sendo o de uma “visão da representação”, uma modalidade de nossa disposição a acolher as obras visuais que se pauta por ume certa relação entre os aspectos psicológicos da experiência perceptiva e um certo horizonte intencional das obras que estabelece “padrões de correção”, em nossos modos de entender ou de significar as imagens, na experiência concreta de sua visualização.

Estes padrões não podem ser confundidos com a caracterização dos traços estilísticos aos quais se pode restituir a regularidade de certas marcas da representação, sobretudo se pensamos na relação entre a correção da composição e as intenções do artista: os padrões intencionais, em Wollheim, são relativos a uma outra dinâmica da significação pictórica, que invocam este aspecto da correção não como relativo às escolhas estritamente artísticas, mas às variáveis percepcionais da realização da obra: deste modo, o problema da representação pictórica, identificado com uma espécie de visão, própria a estas representações, reclama um gênero de experiências perceptivas a que Wollheim designa como o modo do “ver-como”.

No exemplo do retrato de Henrique VIII, feito por Holbein, Wollheim ilustra o modo como se combinam o “ver-como” e os padrões de correção aos quais se reporta uma “visão da representação” que define a experiência da arte, de modo específico: se não tomamos a imagem do monarca como sendo uma representação do ator inglês Charles Laughton, é porque percebemos a imagem no estrito limite do padrão de correção que lhe corresponde, que é aquele no qual Holbein pensou instaurar a representação de seu assunto. O resultado desta maneira de enxergar o problema do estatuto da representação pictórica é que o caráter artístico da qual ela se deriva não pode ser pensado a partir da suposição sobre a natureza dos objetos que a constituem, mas derivado dos regimes de compreensão que ela instaura, por ser oriunda de um certo padrão intencional, de uma certa maneira de arranjar seus objetos para uma espécie de visão, aquela que é requisitada ao espectador, no agenciamento que fará da imagem.

“Em outras palavras, ao ver o que a pintura representa, ele não precisa antes saber que esta é ou foi a intenção do artista. Ao contrário, ele pode (...) inferir a maneira correta de ver a representação, a partir da maneira segundo a qual ele efetivamente a vê, ou pode reconstituir a intenção do artista, a partir do que lhe é visível na pintura; e, para um espectador moderadamente confiante em possuir as habilidades e a informação pertinentes, trata-se de algo perfeitamente legítimo”. In: idem: p. 179.

Mas a visão da  representação, assim definida (como correspondência a um padrão intencional de correção que se manifesta como modalidade do “ver-como”), caracteriza apenas uma região específica de nossas capacidades de percepção das figuras visuais, mesmo aquelas que manifestam o que podemos definir na pintura como manifestação de uma arte. Segundo Wollheim, isto implicaria em redefinir a modalidade do ver que tipifica esta visão, sendo assim que emerge a idéia de um “ver-em”, como sendo a matriz que define a percepção da pintura enquanto experiência de uma obra de arte: nela, se exprime o sentido do padrão intencional próprio à visão de representação, mas seu regime implica, ao invés das idéia do “ver-como”, uma constitutiva duplicidade da atenção perceptiva, seja para o tema visual, seja para os meios artísticos empregados para este fim.

Ora, um tal aspecto da definição da experiência perceptiva da pintura aproxima decerto as visões de Wollheim e de Gibson, naquilo que respeita o fim comum desta concepção sobre a duplicidade da percepção pictórica: não seria exagero assumir que há um horizonte de radicalização “ecológica” da concepção sobre percepção visual que se manifesta nos dois autores, assim como naquilo que define o adversário comum de ambos, a saber, as idéias de uma estrita continuidade entre a estruturação do mundo visual e o modo de sua apresentação nas figuras plásticas da representação pictórica, sendo a teoria de Gombrich o expresso alvo preferencial de ambos.

Referencias Bibliográficas:

GOMBRICH, E.H. “Análise da visão na Arte”. In: Arte e Ilusão;

GOMBRICH, E.H. et al. “Letters”. In: Leonardo. 4 (1971): pp. 195,203;

GIBSON, James J. “The information avaiable in pictures”. In: Leonardo. 4 (1971): pp. 27,35;

WOLLHEIM, R. “Ver-como, ver-em e a representação pictórica”. In: A Arte e seus Objetos: pp.177,194;

WOLLHEIM, R. “O que o espectador vê”. In: A Pintura como Arte: pp. 43,100.

Próximas Leituras:

GOODMAN, Nelson. " Realidade refeita". In: Linguagens da Arte.

Textos para próximas aulas

Queridos,

Em razão dos felizes contratempos decorrentes do reajuste que tive que fazer nas notas da última exposição, acabei por não circular a informação sobre os próximos textos de nosso percurso, tampouco disponibilizá-los devidamente na pasta da disciplina. No dia de amanhã, quarta-feira (25/05), eles estarão na pasta, de modo a que todos possam trabalhar neles. São os seguintes, pela ordem sequencial de apresentação:

WOLLHEIM, Richard. "O que o espectador vê". In: A Pintura como Arte;

GOODMAN, Nelson. "A realidade recriada". In: Linguagens da Arte.

Nas próximas aulas, em nossos dois próximos e últimos encontros, vamos explorar - com o auxílio desses dois "poetas mortos" - os limites supostamente incomunicáveis entre as concepções perceptualistas e convencionalistas da representação pictórica, de modo a aprofundar as questões que nasceram lá no início de nossas leituras sobre a crítica da semelhança, em Umberto Eco. 

Ad, 

Benjamim

Notas da última aula: ecologia da representação pictórica, em Gibson/Gombrich

Queridos,


Em função dos debates decorrentes da última sessão da disciplina, tive que debruçar-me sobre as notas de exposição, antes de lançá-las ao blog da disciplina, donde o atraso na disponibilização deste material. Enfim, ele segue abaixo, para o deleite de todos. Em seguida, darei informações sobre os próximos textos de nosso percurso.


Ad,


Benjamim

Teorias da Análise do Discurso (EGA 003)

Imagem e Discurso

Aula no 6 (18/05/2011)

As marcas de um argumento psicológico sobre a significação pictórica: um outro debate sobre o iconismo (James J. Gibson/E.H. Gombrich)

1. Vimos até aqui as grandes linhas em que a reflexão sobre os regimes de significação das formas visuais implicam em certas delimitações acerca do alcance com o qual as teorias semióticas poderiam ultrapassar um certo patamar nos quais a analogia ou a iconicidade cumpririam alguma função relevante nas representações visuais, do ponto de vista de seus regimes comunicacionais. No que se segue, desejamos sobretudo chamar a atenção para o confronto que entre certos pressupostos semióticos acerca da semelhança icônica, de um lado, e a ordem fenomênica das relações entre representação visual e percepção comum, que matriciam um bom bocado das reflexões sobre representação e semelhança, na perspectiva da história da arte.

A recapitulação que Gombrich faz de algumas das grandes linhas desta discursividade sobre a semelhança, na introdução de Arte e Ilusão nos ofereceu antes algumas pistas sobre o assunto: em especial, arrecadamos daí um argumento, supostamente oriundo das teorias psicológicas da percepção, e que consistia em fazer subssumir o problema da iconicidade, na relação suposta com estruturas de determinação do sentido que são, em última instância, antes estéticas – num sentido mais vago que se possa dar a este termo - do que, propriamente falando, gramaticais; ainda assim, a recapitulação destas teorias não aparta o discurso sobre a recursividade estética do iconismo nas artes visuais, com respeito às relações desta mesma solução com assunções aproximadamente concernentes às teorias do significação.

A razão desta recapitulação dos discursos sobre a semelhança como um traço semiótico das representações visuais atende a dois grandes eixos principais de organização da discussão: de um lado, trata-se de reiterar o espaço teórico das reflexões sobre o iconismo, sub specie semioticæ, confrontando-o com os fundamentos propriamente estéticos ou perceptivos da significação analógica; podemos reconhecer, no ambiente contemporâneo dos debates semióticos, o acolhimento das questões originárias das teorias da percepção visual, uma vez replicadas sobre o problema da determinação última da significação gráfica e pictórica das representações visuais.

Por outro lado, o debate nos interessa por nos poder restituir ao ordenamento gramatical da semelhança o problema da semioticidade da experiência perceptiva: restritas como parecem estar ao plano da finalidade comunicacional do sentido figurativo, as abordagens semióticas do iconismo não puderam ultrapassar, de fato, o limiar (por vezes dogmaticamente estabelecido) entre o caráter fortemente arbitrário das formas visuais da representação pictórica, e as determinações propriamente perceptivas da formação do campo visual, como uma estrutura reduzida daquilo que caracteriza a inteireza do mundo visual.

A importância deste debate restitui ao plano de uma comunicação icônica (característica, portanto, do sentido fortemente discursivo de certas práticas enunciativas, especialmente no campo das comunicações de massa) aqueles elementos de motivação e de contigüidade entre signos e mundo, que pareceram historicamente negados ao interesse das teorias semióticas, uma vez dado a estas o tipo de viés fortemente contrário a uma abordagem que pudesse comprometer a representação com alguma espécie de ontologia da signficação e da referência. A discussão acerca da significação icônica é um sintoma marcante da admissão, que encontramos expressa entre muitos, de que nossa consciência acerca dos caracteres e das propriedades do mundo circundante seja recursiva a uma estrutura prévia da inteligibilidade (que procede claramente sob um princípio de uma redução estrutural, típica de todo o ordenamento do sentido).

Ao assumirem – ao menos em alguma medida - estas conseqüências de uma crítica do iconismo, as visões de Umberto Eco repercutem uma lição originária de Gombrich, na análise que propicia à visão pictórica, na última parte de Art and Illusion: observando os modos pelos quais os pintores do Impressionismo avaliavam as aparências, através de uma teoria da percepção das qualidades visuais primárias (e do papel de uma teoria da imaginação na sua consecução), Gombrich interroga-se sobre a teoria empirista da percepção (especialmente, em Berkeley), particularmente em suas assunções sobre uma atividade perceptiva, originária da representação; de acordo com Gombrich, não poderia haver inocência no olhar que organiza as qualidades perceptivas do objeto, sobretudo quando este olhar possuía propósitos representacionais:

“É da natureza do organismo vivo organizar, pois, se onde há vida há esperança, como diz o ditado, , há também temores, conjecturas, que ordenam e transformam as mensagens que chegam, testando e transformando e testando outra vez. O tal olho inocente é um mito (...). Porque ver não é apenas registrar. É uma reação de todo o organismo à luz que estimula o fundo do olho. De fato, a retina foi recentemente descrita por J.J.Gibson como um órgão que não reage a estímulos luminosos individuais, tal como postulado por Berkeley, mas às suas relações ou gradientes”. Cf. Gombrich, E.H. “A análise da visão na arte”: p. 316  

Na última seção da introdução de Arte e Ilusão, já vimos como Gombrich põe em causa o principal problema de sua obra mais importante, a saber: o da contribuição de um saber psicológico sobre a percepção, enquanto ferramenta para o aprofundamento das questões que encontramos formuladas na gênese de uma historiografia dos estilos artísticos; ele considera que a psicologia disponível a Riegl e a toda a tradição dos formalistas do final do século XIX não estava capacitada a enfrentar o refinamento das questões históricas da arte, do ponto de vista de uma boa descrição sobre os modelos perceptivos dos quais elas poderiam ser uma derivação.

Bem a propósito, há todo um outro campo de disputas, que certamente tem consequências para o debate semiótico acerca do iconismo (podemos até qualificá-lo como um outro debate sobre o mesmo problema): trata-se da discussão na qual podemos encontrar entretidos os problemas de uma abordagem sobre os significados pictóricos, a partir de uma ecologia da percepção (especialmente em torno das idéias de James J. Gibson, e das severas reações críticas sobre as mesmas, por Gombrich).

2. Gibson reconhece duas grandes linhas de pensamento, no interior do debate que se tem travado em torno das relações entre figuração e representação: para a primeira destas correntes, as imagens figurativas consistem de um punhado de raios de luz, convergindo na direção de um ponto de observação (o sujeito que percebe), sendo que cada um destes raios corresponderia a um ponto colorido na superfície da imagem; uma segunda visão assume que as imagens constituem símbolos legíveis, requerendo de seus intérpretes uma atitude de interpretação, já que estes símbolos se efetivariam no confronto com uma espécie de gramática das imagens.

A idéia de representação visual que decorre de cada uma destas visões corresponde a cada uma destas concepções: assim sendo, a primeira teoria assume que uma imagem representa o que quer que seja, a partir do momento que possamos assumir que os raios de luz que emanam da imagem são semelhantes àqueles que se originam do próprio objeto retratado, enquanto que, para a visão das imagens enquanto símbolos, a representação é um efeito da compreensão que se possa alcançar dos sistemas de símbolos as quais estas se encontram associadas.

Em alternativa às duas grandes linhas nas quais encontramos o problema da representação figurativa, Gibson propõe que uma imagem ou figura visual consiste em um dispositivo de informação ótica, que não pode ser, por sua vez, reduzida nem aos dados puramente estimulatórios, tampouco à estrita gramaticalidade dos significados figurativos: segundo esta teoria, os raios luminosos decerto instanciam a informação visual, mas não oferecem a esta uma estrutura última de sua redução, pois o caráter distintivo desta informação reclama uma hierarquia de unidades coordenadas, que não pode ser evidentemente originária da fisicalidade destes estímulos para a visão.

Se considerarmos em especial o problema da estrutura de base da representação pictórica – tomando-a justamente enquanto uma questão de informação visual - devemos contemplar o tratamento oferecido aos raios óticos que a constituem, de modo a que um observador possa encontrar no plano de projeção da representação os mesmos elementos ou características que encontraria na visão de um ambiente ordinário. Assim sendo, o princípio de sua recursividade não seria da ordem da física da ação da luz sobre a visão, mas a de uma estrutura na qual este fenômeno se manifesta, para o qual uma certa idéia de orientação do organismo vivo num ambiente cumpre um papel mais determinante do que o da mera estimulação ótica.

“O coração da teoria é o conceito mesmo de informação ótica. A informação consiste de invariantes da estrutura de um raio ótico, no sentido matemático do termo. Consideremos a informação necessária à percepção de um dado objeto no ambiente. Quando alguém vê um objeto não o vê em sua superfície frontal, em perspectiva, portanto. Ele o vê de todo, sua frente assim como sua parte posterior. Num certo sentido, todos os seus aspectos estão presentes na experiência. Ele é um objeto no mundo fenomênico e visual, e não uma sensação da forma, no campo da visão. Como pode ser assim? A base desta percepção direta não é a sensação das formas, ou mesmo a seqüência relembrada das mesmas, mas as invariantes disformes e intemporais que especificam os traços distintivos dos objetos. Tal é a informação para a percepção.”. Cf. Gibson, James J. “The information avaiable in pictures”: p. 31.

Neste ponto, as teses de Gibson merecem alguma consideração mais detida: em primeiro lugar, a noção de “informação ótica” se presta bem em seu argumento a uma teoria da percepção, no sentido de apartá-la de uma determinada visão ontologizante da representação (a saber, a de que uma correspondência factual entre imagens e mundo visual possa pairar como estrutura de redução última da significação pictórica); entretanto, uma série de problemas parece emergir, a partir do instante em que não podemos implicar o mesmo valor destas teses, uma vez que confrontemos com as concepções sobre a gramaticalidade do efeito figurativo. Assim sendo, se Gibson nos ofereceu um instrumento para esquivarmo-nos de discursos fisicalistas sobre os fundamentos da semelhança pictórica, sua argumentação não aportaria os mesmo limites às concepções convencionalistas sobre a significação icônica das representações visuais. Vejamos como isto se desenrola.

Se pensarmos no conceito de informação que herdamos de uma certa teoria dos fluxos e transmissão de sinais entre duas fontes (como é o caso de um certo modelo clássico da estrutura informacional dos processos de comunicação) e se tentarmos implicar nestas idéias a concepção gibsoniana de informação ótica, podemos nos defrontar com problemas incontornáveis, em especial no que concerne a arbitrariedade que é implicada nesta noção mesma da informação: de um determinado ponto de vista, o que define a unidade de informação (concebida enquanto medida probabilística da incerteza de um ato qualquer de comunicação, como um gesto ou uma expressão fisionômica que se concebam como compreensíveis entre duas fontes) é precisamente a recorrência ao aspecto de redundância dos sinais transmitidos, que é ofertada por uma instância deste processo a que se designa como sendo o código (mesmo um perceptivo), e que procede assim como um princípio ao qual se pode fazer recurso, para a determinação daquilo que se deseja infirmar como comprometido no campo visual.

Se nos transpomos ao universo dos fenômenos examinados por Gibson e incorporamos neles este conceito da informação como variável matemática de uma compreensão, é evidente que o alcance desta idéia para desmobilizar as concepções tradicionais da representação pictórica é limitada, de saída:  assim sendo, assumir que um pacote de raios óticos envolva um princípio de hierarquização de elementos coordenados (não podendo portanto reduzir-se às puras sensações fisicamente causadas por eles na visão) é algo que tem inflexão negativa, apenas com respeito às assunções sobre tal fisicalidade dos estímulos perceptivos: este princípio não parece, por sua vez, suficiente para que se prescinda de uma visão convencionalista sobre aquilo que encontramos comprometido na informação própria ás representações (ou sobretudo na percepção pictórica); muito pelo contrário, uma tese desta natureza exige uma noção como a da gramaticalidade última dos estímulos, uma vez coordenados num sistema de informações. Há que se pensar, portanto, se a noção de gibsoniana de “informação ótica” corresponde àquela com a qual estamos acostumados a lidar, nas teorias da comunicação.

O que se prenuncia nestas concepções sobre a eficácia das representações visuais decerto implica uma determinada abordagem “ecológica” da própria percepção visual, a supor-se que a representação pictórica deva algum tributo de seus efeitos à dimensão produtiva da sensibilidade: estes pontos, entretanto, somente virão à luz, na perspectiva de Gibson, num ponto um pouco mais tardio de sua obra. Por enquanto, devemos ficar com a idéia de que a concepção gibsoniana de informação envolve determinados princípios do ajuste entre as formas pictóricas e a estrutura da sensibilidade visual: este princípio nos auxilia a remover os modelos geométricos da caracterização dos fenômenos óticos; precisamos entender como é que este modelo informacional dispensaria igualmente uma semântica convencionalista da representação. Tudo isto implica uma certa relação entre a produção das imagens e a dimensão ambientalmente constituída dos fatos visuais: é neste último aspecto, que o conceito gibsoniano de “informação ótica” começa a ganhar força.

“...toda percepção visual, direta ou indireta, é baseada em tomadas de informação e não na posse de sensações; ela é baseada na informação em um pacote ótico e não nos raios de energia radiante. Falar de informação num pacote ótico não implica em que este consista de símbolos convencionais ou que a imagem se constitua como uma linguagem, pois alguns dos princípios da ótica ainda subsistem em uma disciplina reformulada a que designarei como ótica ecológica. Aqui está uma alternativa para ambas as analogias com a ótica clássica e com a linguagem. A estrutura de uma imagem é aliada à estrutura da geometria perspectiva, não à estrutura da linguagem. Ambas possuem estrutura, é claro, e neste sentido estrito é possível dizer que ambas têm uma espécie de gramática. Mas a estrutura da informação da luz ambiental é mais rica e inexaurível que a estrutura informativa da linguagem”. Gibson, J.J. “The information...”: pp. 33,34.

De fato, ao desenvolver esta noção de “informação ótica”, Gibson reconhece que a representação visual esquemática implica o princípio de uma redução (é o que evidencia seu caráter de informação) e, assim sendo, na abstração de alguns dos aspectos que definiriam este aspecto da relevância da representação para a visão, uma vez que a tomássemos como oriundas das puras sensações visuais: mas não se pode confundir este caráter abstrato da informação visual com a redundância ou a arbitrariedade de um “código” subjacente às representações (ou, mais gravemente, à própria percepção).

A matriz sobre a qual as formas visuais da representação tomam a informação ótica enquanto modelo não se deixa hipostasiar pela idéia de um “código” perceptivo, pois sua estrutura (se é inclusive apropriado falar em tais termos) não é da ordem de uma cognição autoconsciente, mas da relação entre o ser vivo que percebe e o ambiente no qual seu corpo está jogado: a informação ótica é uma resultante da integração entre o organismo e seu entorno ambiental, através de um agenciamento “natural” da sensibilidade (em especial, da visão).

Para compreender como a informação deriva destas condicionantes “ecológicas”, Gibson nos introduz aos estágios de desenvolvimento de uma atitude percepcional, à qual ele designa designa como perspectiva: neste contexto, que é próprio ao estágio no qual a representação visual emergiu como faculdade demonstrativa de nosso estágio evolutivo, a visão do ambiente é fundamentalmente uma emulação do modo de ver imagens projetadas num plano de projeções; e ainda que esta atitude demarque decisivamente o modo de se perceber o mundo empírico em geral, não pode ser assumida como uma raiz da experiência empírica, pois é fundamentalmente uma convenção, incorporada desde os modos de projeção do mundo visual num campo geométrico (o plano de projeção, próprio às pinturas, por exemplo).

O estudo das representações figurativas parece oferecer, segundo Gibson, melhores condições de partida a uma teoria da informação visual, por licitar uma concepção muito simples das relações entre o desenho e seu acolhimento na percepção: permite sobretudo tratar a questão visual como um correlato do reconhecimento dos traços impressos na retina, em relação àqueles que encontramos no plano de projeção do quadro.

Antes de mais nada, entretanto, devemos nos interrogar se a percepção do entorno visual na pintura, por exemplo, pode ter alguma espécie de correlato estritamente ótico, ou então se as puras formas visuais podem explanar a impressão de solidez de um objeto percebido enquanto tal. Os únicos dados que nos permitem formar tal reconhecimento são da ordem do que Gibson define como sendo as feições invariantes que um objeto deve presumivelmente portar, de modo a que seja percebido, nas suas propriedades pertinentes. Em suma, Gibson considera que a questão da percepção destes traços não pode levar em conta a suposição de fisicalidade destes elementos (como é o caso de uma teoria projecional da visão), mas sobretudo a função que o reconhecimento perceptivo exerce numa economia das ações humanas, em relação ao meio ambiente.

Comparando-se a atitude perspectiva com aquela que demarca uma visão ingênua da percepção, podemos reconhecer que o aspecto mais importante destas duas atitudes para a teoria é a de que elas podem ser encontradas combinadas, especialmente na experiência madura da lida com a representação visual: segundo Gibson, a dualidade entre estas atitudes é essencial na representação, pois usualmente vemos uma imagem enquanto coisa e enquanto meio.

Gibson demonstra este ponto através de um argumento, que poderíamos chamar de o argumento do foto-mural: através do exemplo de um sistema de projeções determinado (no caso, a representação de uma estrada, com árvores ao longo, projetada num fotomural, exposto numa parede), Gibson nos propõe que sejam tratados como indistinguíveis (embora não comensuráveis) os elementos da percepção do quadro enquanto tal e daquilo que ele pode representar, num sistema de medidas já incorporada na própria estrutura de sua percepção.

“Se eu estiver certo, portanto, o adulto moderno pode adotar uma atitude ingênua ou perspectiva. Pode dedicar sua atenção às coisas visíveis ou às puras sensações visuais. E é do mesmo modo, quando ele observa uma pintura, assim como quando observa o mundo. Ele pode estar atento apenas à informação necessária para a percepção daquilo que é representado ou  então para a pintura, enquanto tal, para seus meios, estilo, composição, superfícies e modos de seu tratamento. É assim claramente possível pender-se de uma atitude para a outra, e algumas imagens, de fato, nos compelem a irmos adiante e atrás do objeto virtual, que se encontra na figura, para o objeto real que é a figura. É assim possível combinar estas atitudes de muitos modos.” In ibid: p. 32

Este ponto oferece as matrizes de um conhecido argumento, que é o da duplicidade constitutiva da representação pictórica, notabilizado sobretudo pelas visões de Gibson: trata-se de um argumento, segundo o qual a percepção de uma figuração deveria implicar uma atenção flutuante do observador, com respeito aos aspectos, ora intensionais, ora extensionais da representação pictórica.

Postas estas relações entre o modo de ser das configurações gráficas da representação e as estruturas de reconhecimento da percepção “natural” do mundo, Gibson argumenta contra a idéia de que, sendo uma representação, uma imagem figurativa possa ter o propósito de instaurar, no observador uma espécie de sucedâneo da experiência visual de primeira ordem: consistentemente com suas admissões teóricas no campo de uma ótica ecológica, esta tese é dirigida sobretudo contra as visões de Gombrich acerca da representação pictórica, em seu Art and Illusion; contra elas, Gibson nos lembra que o efeito de impressão de realidade (sobretudo o da impressão de profundidade do espaço no plano de projeção, característico da representação renascentista) apenas é possível em condições nas quais o observador seja induzido a uma disposição de seu olhar que, em tudo o mais, desafia o modo como o mundo visual se descortina para um observador comum.

3. Em acordo com Gibson, Gombrich reconhece que a informação ótica, própria às figurações, constitui, no mais das vezes, uma redução dos elementos do mundo visual: o que se pode perceber, nos limites de um plano de projeções (seja ele da ordem do campo visual ou perceptivo, ou ainda da superfície da própria representação) é algo de necessariamente incompleto, com respeito àquilo que constitui o mundo perceptivo, em sua variabilidade de formas e disposições.

Ainda assim, Gombrich considera que a experiência da representação pictórica deve ser tomada como estando em continuidade com a experiência visual ordinária, de tal modo que a visão dos quadros possa ser um prolongamento da experiência de ver coisas em geral. Nestes termos, a suposição de uma atenção que pende entre uma percepção dos traços composicionais e referenciais de uma representação parece fazer apelo a uma estrita descontinuidade entre a representação e seu efeito de impressão da realidade, e que é constitutiva da figuração pictórica.

O problema da ilusão, tão caro a Gombrich (e muitas vezes tão mal assimilado por tantos dentre seus críticos) não define, entretanto, as representações visuais como necessariamente enganosas: assim, não é o caso de pensarmos que, ao reconhecermos um lugar como sendo aquele ao qual se refere uma imagem, estejamos tomados por uma falsa crença, que seria constitutiva da própria representação.

A inflexão semiótica do problema do iconismo, que podemos reconhecer na letra da psicologia da representação pictórica de Gombrich, malgré lui-même, é a questão da similaridade de traços estruturais entre a imagem figurativa e a percepção ordinária. O próprio Gombrich nos recorda que o conjunto de palestras que gerou seu clássico Art and Illusion tinha por título original “The Visible World and the Language of Art”, que parecia traduzir de maneira bem mais adequada as teses que pretendia apresentar, no campo da psicologia da representação:

“Longe de identificar as pinturas com janelas, eu discutira, com alguma extensão, os conteúdos de informação das linhas de desenho e das caricaturas. É verdade que, procedendo deste modo, eu insistia naquilo a que designara como sendo a ‘parte do espectador’, nossa atividade interpretativa de ler e aceitar notações. Eu via - e ainda vejo - o problema da representação como um experimento em redução, a seleção da informação disponível ao observador.”. Gombrich., E.H. “Letters”: p. 196.

Gombrich oferece subsídios para pensarmos que uma teoria da figuração ilusionística parece sustentar-se na idéia de que não podemos ter em vista, na simultaneidade da experiência das pinturas, a percepção de seus aspectos de design e a percepção de que estas imagens são correlatas de seus objetos ou temas: os aspectos físicos ou gramaticais da composição somente se observariam, se pudéssemos abstrair nossa atenção acerca dos aspectos propriamente representacionais da imagem; se assim fosse, não haveria qualquer motivo para supormos que, sob algum regime determinado, a representação pudesse ser tomada como um signo do que quer que fosse.

Nestas condições, o argumento gibsoniano do foto-mural (pelo qual, poder-se-ia estimar, como elementos simultaneamente presentes à consciência, as medidas da escala visual e aquelas próprias ao mundo representado), encontra na posição de Gombrich uma clara contenção: se podemos assumir que uma replicação do mundo visual está interditada, quando consideramos que a percepção está restrita à sua redução no campo perceptivo, isto não significará decerto que se possa estabelecer a maior descontinuidade entre a percepção ordinária e a pictórica; muito pelo contrário, a admissão de que a informação ótica implica em uma redutibilidade dos elementos visíveis no mundo deveria nos conduzir a tomar o problema da representação como contínuo ao da percepção.

“Garantido que nunca estamos em dúvida sobre o arranjo das coisas, quando nos movemos no mundo, garantido que pessoas com visão normal raramente estão em perigo de topar com os objetos circundantes, não é isto comprovação de que nossa visão nos oferece toda a informação necessária para a negociação da vida? Mesmo que substituíssemos o foto-mural pelo ambiente real, a maior parta das questões listadas acima poderia permanecer não-respondida. É, de fato, difícil que possamos aceitar literalmente as crenças do Professor Gibson, de que nossos primitivos ancestrais jamais tenham notado os aspectos de objetos e as perspectivas do ambiente, antes da descoberta da representação pictórica.”. Idem: p. 195.

Neste especial quesito da relação entre as modalidades pictóricas e ecológicas da percepção, podemos dizer que as posições de Gibson e Gombrich parecem variar entre si, a ponto de serem completamente incomensuráveis. Este aspecto da reflexão sobre o que há de informativo em representações visuais – o que é, enfim, constitutivo de sua significação, na experiência concreta de sua compreensão e percepção – se abre para um nível de especulações que expande em demasia o modesto alcance que Umberto Eco houvera traçado para estas explorações, em sede estritamente semiótica. No ponto em que este outro “debate sobre o iconismo abre o esquadro das variáveis da discussão, pode-se dizer que os problemas de uma semiótica visual se misturaram por completo com uma inteira fenomenologia da percepção, em especial com uma reflexão sobre o quão comprometidas estão as estruturas da significação pictórica e uma teoria sobre os “modos de ver” pinturas. É o que veremos, a seguir.

Referencias Bibliográficas:

GOMBRICH, E.H. “Análise da visão na Arte”. In: Arte e Ilusão;

GOMBRICH, E.H. et al. “Letters”. In: Leonardo. 4 (1971): pp. 195,203;

GIBSON, James J. “The information avaiable in pictures”. In: Leonardo. 4 (1971): p. 27,35.

Próximas Leituras: o debate Gibson/Gombrich

Queridos,

Como mencionei na aula de ontem, nossa próxima sessão será dedicada ao debate entre as visões de James J. Gibson e E.H. Gombrich sobre o estatuto psicológico da experiência pictórica, a partir do debate gerado pela publicação do texto de Gibson, "The information avaiable on pictures", no número 4 da revista Leonardo, em 1972. 

Como muitos devem saber, este texto gerou uma animada controvérsia entre algumas figuras-chave da reflexão sobre a significação das representações pictóricas (dentre as quais alguns dos que já lemos e leremos até o fim do semestre, como Gombrich e Nelson Goodman). Acabou também por inspirar a gênese e uma teoria ecológica da percepção pictórica, por parte de Gibson.

Estes textos e as respostas por eles geradas estão disponíveis num arquivo dedicado à obra e à herança de E.H.Gombrich, organizado por Richard Woodfield, professor de história da arte da Universidade de Birmingham. Os links referentes aos textos que servirão de base para nosso próxima aula são os seguintes:

GIBSON, James J. " The information avaiable in pictures". in: Leonardo. 4 (1971): pp. 27,35.

http://gombricharchive.files.wordpress.com/2011/04/showdis4.pdf

GOMBRICH, E.H.; ARNHEIM, R.; GIBSON, J.J. " exchange of letters". in: Leonardo. 4 (1971): pp. 195,203.

http://gombricharchive.files.wordpress.com/2011/04/showdis8.pdf

No mesmo site, há também uma breve introdução às linhas gerais do debate, feita por Richard Woodfield, que é um dos grandes especialistas na obra de Gombrich (é ele o editor de uma importante coletânea de textos de gombrich, The Essential Gombrich. O link da introdução segue abaixo:

http://gombricharchive.files.wordpress.com/2011/04/showdis10.pdf

ad,

Benjamim