ATENÇÃO!!! - NOSSA AULA DE 5a CANCELADA!!!

queridos,


em função de chamada para reunião de comitê multidisciplinar da pró-reitoria de pesquisa da uff - em cuja pauta será discutida a sequência dos processos de avaliação dos projetos submetidos ao pibic neste ano - marcada para o dia 28/04, a partir das 10:00, não poderemos fazer nosso encontro habitual da disciplina. 


retomaremos a discussão sobre o texto de umberto eco ("o olhar discreto", in: a estrutura ausente) apenas na quinta-feira subsequente, dia 05/05. evidentemente, tudo isto deverá incidir uma vez mais sobre o cronograma original de nossas atividades, como imagino que todos já saibam. 


em breve, disponibilizarei a programação das datas que se seguirão, até o fim do semestre.


ad,


benjamim

Cronograma atualizado das próximas sessões

Queridos,


Como prometi em nosso último encontro, vou mantê-los atualizados, a cada instante que nosso cronograma de exposições sofrer as alterações (que são frequentes, neste tipo de percurso). Segue abaixo, então, a sequencia dos temas das exposições futuras, na versão atual:

1. 28/04: sentido visual e regimes da visão: os fundamentos estéticos da significação do iconismo (2): U.Eco;

2. 05/05: aventuras da iconologia: método e análise da imagem nas ciências da arte (A.Warburg e E.Panofsky);

3. 12/05: a matriz dos estilos pictóricos: abordagens formalistas da história da arte, em H. Wölfflin;

4. 19/05: mistérios do estilo e psicologia da representação pictórica: o modelo interpretativo de E.H.Gombrich;

5. 26/05: caminhos da intenção na representação visual: duas perspectivas de análise (R.Wollheim/M.Baxandall);

6. 02/06: entre a representação e a percepção: de volta a uma ecologia do pictórico (J.J.Gibson);

7. 09/06: os esquemas da imagem: uma outra versão do convencionalismo da semelhança: N.Goodman;

8. 23/06: da ontologia da representação aos modos de ver: pinturas e a duplicidade do “ver-em” (R.Wollheim).

Notas de Aula: a crítica do estruturalismo em Deleuze e o sistema das imagens-tempo

Queridos,


Abaixo, seguem as notas da última exposição do curso, em que tratei das relações entre a crítica do estruturalismo e a proposição de um sistema das imagens fílmicas, na obra de Gilles Deleuze.


Divirtam-se,


Benjamim

Teorias da Análise do Discurso (EGA 003)

Imagem e Discurso

Aula no 3 (14/04/2011)

Regimes Visuais do Cinema e as Modalidades Temporais da Imagem: recapitulação das imagens e dos signos, na semiologia do cinema, em G. Deleuze

1.     O programa de pesquisas que caracterizou a semiologia do filme narrativo, proposta por Christian Metz, experimentou uma vigência e um sucesso que podem ser analisados, de um lado, na relação com o predomínio do estruturalismo nas ciências sociais e humanas do final do último século: neste caso, o exame do alcance destas noções teria que ser abordado, a partir da suposta riqueza com a qual a admissão do caráter irredutivelmente semiológico dos fatos fílmicos pudesse ser estipulada, em relação a quaisquer das outras admissões sobre sua natureza constitutiva, enquanto fenômeno cultural de nosso tempo. Nestes termos, quaisquer outras ordens de interrogações sobre o cinema teriam que se haver, em algum momento, com as determinações semiológicas de cada uma das dimensões do filme, enquanto fato cultural.

Mas é evidente que a força do discurso metziano sobre a significação do filme não decorreu apenas deste efeito de recursividade entre suas idéias e o programa global do estruturalismo: já vimos antes como as noções que Metz tenta infundir à compreensão do fenômeno cinematográfico implicam igualmente uma certa recapitulação  do vocabulário tradicional das teorias do cinema que o antecedem; em boa medida, a riqueza e a sobrevivência de aspectos de sua abordagem decorreram do fato de que ele não propunha uma espécie de zeragem dos discursos antecedentes sobre o filme, mas uma tradução de muitos de seus termos e vocabulários ao quadro de uma sintagmática. Este movimento constituiu, ao que parece, a força com a qual suas idéias sobreviveram, em certa medida, ao ataque de que o programa estruturalista foi objeto, a partir do momento em que variáveis importantes da produção discursiva começaram a se colocar para as ciências da linguagem, como um todo.

Em especial, é notável como o problema que levará Barthes, em certa altura, a conceber uma análise estrutural da narrativa, nas bases de uma reconcepção das tarefas da lingüística (em face do caráter minimamente significante do enunciado e da enunciação textuais, no corpo semiótico das formas ficcionais), era algo que já se colocava a Metz, no momento mesmo em que postulava as unidades minimamente significantes do discurso fílmico (sobretudo quando abordava a ficção como ordem textual predominante na história do cinema). A noção de que a unidade mínima do filme narrativo se constitui como um plano, que já comporta a realidade como um bloco que se pertinentiza semiologicamente como um enunciável que a montagem vai linearizar enquanto ação contínua, ora este problema relativo à significação mínima do filme já coloca Metz a parte de uma certa ontologia da significação visual que matricia, por exemplo, o discurso barthesiano sobre a fotografia.

Ao não tratar a semiose visual como uma questão derivada dos regimes da denotação (nem mesmo quando a questão é a de examinar os fundamentos da “impressão de realidade” originária das estratégias do filme narativo), Metz fica mais aparelhado a abordar o cinema, a partir de suas características mais originárias de manifestação e, sobretudo, reconhecido o sedimento de um sistema de significação que as escolhas artísticas neste campo ajudaram a fixar, como um conjunto de regras algo comparável com uma língua subjacente aos filmes, a partir dos quais o semiólogo pode começar a trabalhar suas análises.

Mas se a “grande sintagmática”  do filme narrativo pode ter sua virtude reconhecida, no contraste com a ortodoxia semiológica, especialmente neste primeiro momento de sua formulação, isto não significa que ela não tenha podido ser confrontada com certos problemas, decorrentes da assimilação de sua significação aos princípios de sua comunicabilidade, em termos enunciativos e narrativos: em termos, a assimilação da compreensão do filme à estrutura de um discurso enunciativo era uma tese que ainda merecia exame mais detido, o que não faltou aos adversários de uma semiologia fílmica. Uma sede possível destes debates era a do caráter ontologicamente determinado dos fatos fílmicos, o que reatualizaria a questão do suposto compromisso existencial ou indexical entre as imagens fotográficas e seus referentes.

O discurso crítico de André Bazin está decerto na base desta formulação, mas sua manifestação mais aguda é, sem dúvida, a de Pier Paolo Pasolini, quando advoga a relação entre a língua do filme e a realidade dos objetos filmados: este discurso suscita uma forte reação entre certos ramos do campo semiológico (em especial, da parte de Umberto Eco), na medida em que parecem reavivar certas concepções de um realismo ingênuo da significação fotográfica e fílmica, e que fazem a questão do discurso cinematográfico se derivar perigosamente para fora dos limites da legislação e do arbítrio dos sistemas de significação. No entanto, seria o caso de avaliar que possível riqueza analítica esta crítica anti-semiológica poderia aportar ao discurso sobre a imagem ou à idéia de que a imagem fílmica é, essencialmente, pertinentizada no discurso narrativo.

Esta ordem de problemas suscita a pertinência com a qual Deleuze recapitula, nos dois primeiros capítulo de L´Image Temps, todo o sistema das imagens da ação no cinema e de como nelas podemos encontrar o sedimento de uma matéria pré-significante e anterior à pertinentização pelo arbítrio da língua ou pelos princípios da linearização dos significantes visuais: pois é nestes termos que Deleuze entende que se possa recobrar a relação entre o sentido culturalmente vigente das formas fílmicas e os regimes prévios das matérias com as quais cada cineasta é capaz de trabalhar a seu modo, e que se define (em termos bergsonianos) como sendo um sistema da matéria, enquanto imagem-movimento. É esta recapitulação das imagens e signos promovida por Deleuze que examinaremos, a seguir.

2.     Neste caso, o mais recomendável é que comecemos pelo ponto em que Deleuze inflete certas dobras no discurso da semiologia, procurando desmontar em seus fundamentos a validade de um certo tipo de aproximação ao fenômeno cinematográfico: em verdade, não é tanto a questão do modelo sintagmático que aflige Deleuze, mas as assunções mais profundas que oferecem o espaço a que este viés da abordagem critica tenha experimentado um certo prestígio, especialmente no discurso mais universitário e de uma critica mais acadêmica (a escolástica da geração posterior a Metz, nos Cahiers du Cinéma oferecem o campo de provas de um exame sobre a influência do viés semiológico na critica jornalística).

Assim sendo, devemos antes de mais nada, recobrar a memória sobre o modo como Metz chega a fixar a idéia da sintagmática, a partir da caracterização de uma certa predominância do modelo narrativo, na evolução da forma cultural que define o cinema enquanto fenômeno observável: pois é exatamente este gênero de assunções sobre a natureza do filme, enquanto objeto de exame que levará Deleuze a propor uma desmontagem (ou uma recapitulação das imagens e dos signos). Vejamos em detalhes como isto se deu, efetivamente.

Um dos aspectos deste embate é, como já vimos (examinando o próprio Metz e as teses de Pasolini, aqui), o do status da semelhança ou da analogia que é muitas vezes suposto no discurso semiológico, e que se enraíza em certo tipo de concepção sobre a natureza mesma do realismo de suas imagens: insisto que esta questão deve ser abordada mais em frente, num foro em que o exame de certos pressupostos da semiologia possam se postular, a partir mesmo do próprio campo das teorias da significação.

Numa certa compreensão da licitude desta critica, certos autores (Deleuze, entre eles), não parecem preocupados em examinar as teses semiológicas no quadro epistemológico mais próprio da constituição destas teorias, em particular, mas como uma critica que se mantém exterior ao escopo discursivo e metodológico destas teorias. Por isto mesmo, seria melhor que examinássemos o problema da significação analógica, a partir das ponderações que Umberto Eco faz sobre o problema (o que pode, inclusive, nos auxiliar a recobrar certos elementos da critica deleuziana, colocando-a no contexto dos debates mais duros das teorias do signo e da interpretação.

De momento, portanto, nos resta avaliar, com a ajuda de Deleuze, esta assunção fundamental da semiologia metziana, a saber, a de que, no pressuposto de uma sintagmática fílmica, reside a admissão de que o cinema é essencialmente uma forma narrativa: o quadro mais amplo desta recapitulação em Deleuze, sabe-se, é o de uma certa revisão do modo como o problema da imagem cinematográfica foi abordada, nos quadros de certas teorias estéticas e semiológicas, e visa estipular a possibilidade de uma serialização das tradições históricas e estilísticas do filme, em função de um modelo mais fundado na filosofia da duração de Bergson (que, em boa medida, demarca igualmente as visões de Bazin sobre o problema da imagem). No que respeita as posições de Metz, isto implica uma reavaliação dos pressupostos semiológicos, em especial, aquele que identifica a sucessão no filme com a ordem narrativa.

“Estas relações parece, com efeito, condicionar a possibilidade de uma semiologia do cinema. Christian Metz multiplicou, a este respeito, as precauções. Em vez de perguntar: de que modo o cinema é uma língua (a famosa língua universal da humanidade?), ele coloca a questão “em que condições o cinema deve ser considerado uma linguagem?”. E sua resposta é dupla, pois invoca primeiramente um fato, depois uma aproximação. O fato histórico é que o cinema se constituiu como tal tornando-se narrativo (...). A aproximação que se segue é que, a partir de então, as sucessões de imagens e até mesmo cada imagem, um único plano, são assimiladas a proposições, ou melhor a enunciados orais: o plano considerado como o menor enunciado narrativo.” Deleuze, “Recapitulação das imagens e dos signos”: p. 37

Neste capítulo de L’Image Temps, Deleuze discorre sucintamente sobre o solo argumentativo no qual Metz fincou a possibilidade e a legitimidade de um saber semiológico sobre o filme e suas imagens: a consolidação histórica do filme narrativo como padrão privilegiado da expressão cinematográfica responde, segundo Metz, à possível questão sobre os fundamentos semiológicos ou lingüísticos das operações de sentido no filme; assim sendo, a semiose do filme, os princípios de sua comunicabilidade e expressividade se derivariam desta condição histórica na qual ele foi se fixando, enquanto forma de espetáculo visual. Nestes termos, o olhar do analista deve se orientar para a desmontagem dos elementos desta estrutura discursiva na qual o cinema se configurou, uma vez que se reconheça o caráter narrativo de sua finalidade. Isto posto, a semiologia assume em Metz a forma mais específica de uma sintagmática, como já vimos, ou seja, como uma teoria que procura fixar as grandes estruturas desta linearização pela qual o significante visual do filme assume a forma de significação que lhe é própria (a saber, a narrativa).

Segundo Deleuze, os problemas deste tipo de abordagem começam na definição do trabalho da narração como um dado de saída de todo constructo semiológico do filme: quando muito, ele é um elemento das aquisições que poderiam justificar uma abordagem historiográfica da evolução das formas cinematográficas, mas não necessariamente serve como fundamento para uma semiologia do cinema (ao menos supondo-se a predileção, nestes ambientes teóricos, pelos elementos de uma estrutura que manifestam-se sincrônica e não diacronicamente, como é claramente o caso das relações entre cinema e narratividade).

Se examinarmos as imagens mesmas e seus regimes característicos, no interior do filme, temos que reconhecer, com Deleuze, que a narração é nelas conseqüência e não fundamento das relações de sentido que elas propiciam: a rigor, aquilo que o semiólogo explora no filme (a cadeia sintagmática que ele discrimina, mediante o emprego das categorias da linguagem e da narrativa) é, em verdade, uma dedução de aspectos que, para Deleuze, são anteriores à linearização destas imagens, sub specie semiologicæ.  Pois, antes de se configurar enquanto sintagma ou como segmento de uma narrativa, ela é uma manifestação sensível, que mobiliza esquemas sensório-motores de nossa compreensão visual, sendo que o cinema de narração apenas valoriza estes esquemas, para a finalidade de uma comunicação sobre acontecimentos.

“A narração dita clássica resulta diretamente da composição orgânica das imagens-movimento (montagem), ou da especificação delas em imagens-percepção, imagens-afecção, imagens-ação, conforme as leis de um esquema sensório-motor. Veremos que as formas modernas da narração resultam das composições e dos tipos da imagem-tempo (...). A narração nunca é dado aparente das imagens, ou o efeito de uma estrutura que as sustenta; é conseqüência das próprias imagens aparentes, das imagens sensíveis enquanto tais, com primeiro se definem por si mesmas”. Deleuze, “Recapitulação...”: p. 39.

Não discutiremos, de momento, o modelo de imagens que Deleuze já avança por sobre a semiologia, mas apenas o modo como ele desmobiliza uma certa maneira de pensar a relação entre as imagens e a ordem lingüística do sentido. É no aspecto do questionamento das relações entre plano e enunciado que a critica de Deleuze a Metz nos interessa, por agora.

Em verdade, não é tanto a questão do enunciado da imagem que incomoda a Deleuze, mas o fato de que a analogia que é constitutiva da imagem (fotográfica ou cinematográfica) não seja abordada em Metz, a não ser enquanto dado semiológico: o que é digno de nota é que, segundo Deleuze, a semiologia metziana faz uma espécie de “grau zero” da analogia, sem se dar conta de que, se o filme se realiza culturalmente e historicamente nas funções que caracterizam a sintagmática como operação especificamente semiológica, ainda resta avaliar a dimensão anterior ou transcendente da significação visual, a qual requisita que se recue um pouco aquém da compreensão e da comunicação propriamente narrativas (aquelas em que a semiologia centralizou mais fortemente em seu trabalho).

Daí derivam as dificuldades que Metz enfrenta, ao reduzir liminarmente a imagem ou o plano a um enunciado (pois é evidente que esta redução resolve apenas uma parte do problema da significação da imagem). É aqui precisamente que o problema da analogia ou do iconismo visual ressurgirá, com mais força, sendo um elemento que, de certo modo, coloca em uma mesma plataforma, as visões de Deleuze e (mais tarde veremos) as de Eco.

“Pois a imagem-movimento não é analógica, no sentido da semelhança: não se assemelha a um objeto que ela representaria. É o que Begson mostrou já no primeiro capítulo de Matéria e Memória: se se extrair o movimento do móvel, não há mais nenhuma distinção entre a imageme o objeto, pois a distinção só vale devido à imobilização do objeto. A imagem-movimento é o objeto, é a própria coisa apreendida no movimento como função contínua. A imagem-movimento é a modulação do próprio objeto.” Deleuze, “Recapitulação das imagens...”: p. 40.

3.     Talvez seja mais interessante avaliar a pertinência das idéias de Deleuze sobre os modelos discursivos do cinema, a partir do exame que ele propõe, no capítulo anterior de L’Image-Temps, quando avalia a significação mais importante do neo-realismo, na esteira das pistas lançadas pelo critico André Bazin: portanto, ao invés de deter-se sobre os temas sociais que demarcaram a identificação desta tradição cinematográfica do pós-guerra, Deleuze prefere abordar o fenômeno de uma virada do discurso realista na história do cinema, proporcionada por estes filmes, em especial. É assim a questão de um certo tipo de relação com o real que se deixa entrever na gênese mesma dos filmes de de Sica e de Rosselini: mais importante, é o fato de que este turno (que Deleuze identifica verdadeiramente com a radicalização do modernismo, na história do cinema, no século XX) se materializa através de um sistema das imagens outro, manifesto mais nitidamente na predileção por certos tipos de situações visuais, não características do universo da ação mais clássica.

O que caracteriza as situações mais próprias dos filmes neo-realistas? Ele evidencia o olhar das personagens enquanto gênero de ação mais pura, que se gesta a partir da crise de uma modalidade sensório-motora de ações (aquela que  caracterizou o cinema da montagem e dos esquemas sensório-motores): nos filmes em questão, estas situações visuais se originam da crise mesma da motricidade da ação, em lugar da qual emergem situações óticas puras, em que os objetos deixam de se dispor a uma ação possivel (aquela que se define pelo emprego que o corpo poderá investir sobre o mobiliário do mundo) e se oferece ao olhar como visada. Podemos dizer que certas imagens do neo-realismo liberam o olhar sobre as ações de toda motricidade que a constituiria, por dentro (ou como resultado de sua relação com o corpo vidente). É o exame desta crise da imagem-movimento que conduzirá mais tarde a que Deleuze se restitua aos marcos da semiologia metziana, para se perguntar sobre o real fundamento semiósico dos regimes visuais do cinema.

http://www.youtube.com/watch?v=q34MBOO3ur8

Um exemplo de situação ótico-sonora pura, Umberto D, de Vitorio de Sica (1951)

O cinema contemporâneo assimilou, em boa medida (aí incluídas as manifestações periféricas do cinema mais canônico, como é o caso de certas manifestações de independência artística, no cinema americano), os ditames desta crise da ação, no seu modo próprio de fazer emergir daí as situações que caracterizam a vigência de uma imagem-tempo: mais importante, nestas manifestações mais contemporâneas de situações ótico-sonoras, a questão da crise da motricidade não se manifesta nas personagens exclusivamente, mas se transfere com força para os dispositivos do discurso fílmico, enquanto tal. Nestes casos, fica mais evidente ainda (em comparação com o caso das primeiras imagens do neo-realismo) o papel que exerce aqui o recurso dos planos-sequência e a correlação implicadora de sua gênese com a crise dos esquemas sensório-motores.

http://www.youtube.com/watch?v=wBFbHn4cemM

sex, lies and videotape, de Steven Soderbergh (1989)

O aspecto mais importante das teses de Deleuze sobre um sistema das imagens-tempo, entretanto, é aquele que começa a deslindar o espaço de uma reflexão sobre o que se põe para além da imagem que apenas se coliga ao universo das ações: pois é no contexto de uma valorização das situações ótico-sonoras puras que se torna mais patente a idéia de uma não-necessária implicação entre a constituição histórica do espetáculo fílmico (como narração) e a identificação de sua estrutura mais profunda de discurso. No horizonte da valorização que Deleuze propõe dos gêneros de imagem próprio ao cinema moderno (o caso paradigmático é o do cinema de Ozu) está, portanto, a restituição da abordagem semiológica do discurso visual a seus devidos limites: mais adiante, veremos que não apenas a imagem-tempo emerge de uma crise que o neo-realismo impõe à imagem-ação, mas também caracteriza um outro modo de se pensar a relação entre imagem e percepção, a partir da valorização da duração enquanto assunto visual. Neste contexto, as situações ótico-sonoras puras adquirem uma inesperada autonomia com respeito às ações narrativas, o que instala a imagem-tempo num lugar próprio e independente com respeito aos cânones da narração cinematográfica.

http://www.youtube.com/watch?v=3NCOdqZy9zE

Nostalghia, de Andrei Tarkovsky (1983)

Em suma, vemos que as operações conceituais sobre as quais Deleuze desmonta o edifício semiológico de Metz implicam numa abordagem do universo fílmico que tematiza os modelos discursivos da imagem, a partir de uma outra concepção sobre o modo como o cinema se instituiu, no corpus global dos espetáculos visuais: ao invés de tomar a discursividade narrativa como modelo (aquela que permitiu a Metz construir seu sistema sintagmático, tomando a montagem como matriz das operações de sentido no filme), Deleuze se interroga sobre as relações entre o filme narrativo e os esquemas sensório-motores da percepção comum; se um cinema de ação se consolidou como modelo Possível de um espetáculo visual, isto decorreu do modo como matéria icônica do filme se coligou da melhor maneira possível com a motricidade mesma da percepção visual. E se este esquema pôde ser colocado em crise (aspecto em que a semiologia metziana se revelou menos potente para abordar), foi justamente porque a narração não se constituía, afinal de contas, em dado estrutural do cinema.

De todo modo, o que resta deste breve percurso é uma lição sobre as aporias de uma abordagem estritamente semiológica dos modelos discursivos que se podem depreender de um segmento do universo visual, na cultura contemporânea: no caso do cinema, o que fica patente, uma vez que apreciemos estas dobras que Deleuze impõe à semiologia de Metz, é que não apenas a narração não um dado aparente desta estrutura de sentido, como negligencia o aspecto mais potente dos modelos de discursividade visual que presidem a significação fílmica, e que são originários, por sua vez, de estruturas da sensibilidade. A valorização destes segmentos do discurso fílmico e sua relação com os esquemas sensório-motores da percepção comum (e com os regimes de sua crise e supensão, na história do cinema) mereceriam igual atenção, por parte do olhar semiológico, o que infelizmente, por razões de doutrina, acabou por não acontecer.

Referencias Bibliográficas:

DELEUZE, Gilles. “Para alem da imagem-movimento” e “Recapitulação das imagens e dos signos”. In: A Imagem-Tempo.

Textos das próximas sessões

Queridos,


Apenas para informá-los que os textos referentes às exposições da segunda unidade já estão disponíveis na pasta da xerox do IACS 1, desde a última quinta-feira, por obra e graça dos colegas Jonathas e Jessica. São os seguintes:


Deleuze, Gilles. "Para uma recapitulação das imagens e dos signos". in: A Imagem-Tempo;
Eco, Umberto. "Os códigos visuais" e "O mito da dupla articulação". In: A Estrutura Ausente.


Até quinta, então.


Benjamim

Notas de Aula: Metz e a "grande sintagmática" do filme narrativo

Queridos,


Seguem logo abaixo as notas referentes à exposição de quinta-feira, sobre as abordagens semiológicas da "grande sintagmática" do filme narrativo em Christian Metz. As sequências fílmicas não puderam ser disponibilizadas, em razão de não liberação da licença de reprodução por parte de seus respectivos proprietários.


Divirtam-se,


Benjamim

Teorias da Análise do Discurso (EGA 003)

Imagem e Discurso

Aula no 2 (07/04/2011)

Semiologia Visual e Sintaxe da Imagem: a grande sintagmática do filme narrativo, em Christian Metz

1. Muitos dos aspectos de um programa de pesquisas estrutural que redundou finalmente na gênese da primeira grande fase da semiologia repercutem os problemas que já identificamos na caracterização de certos escritos de Roland Barthes, no início dos anos 60: entretanto, é necessário que depuremos esses aspectos que fundam uma certa continuidade da pesquisa semiológica, entre seus principais representantes, de modo a não nos confundirmos sobre aquilo que os conjuga no seio de uma tradição nascente desses escritos. Pois bem, este é claramente o caso da origem  de uma certa abordagem estrutural do exame das formas fílmicas - e do modo como os primeiros escritos de Christian Metz formulam a idéia de uma abordagem semiológica do cinema.

Em primeiro lugar, é necessário que destaquemos as relativas distancias que se interpõem entre estes dois gigantes dos estudos semiológicos, pelos modos como ambos manifestam seu débito, com respeito ao legado conceitual e metodológico das ciências da linguagem (em especial, da lingüística de Saussure): tanto Barthes quanto Metz são bastante expressos em coligar seus problemas de pesquisa a seus respectivos percursos de estudos sobre a obra do pensador genebrino, que fundou os ramos mais modernos da lingüística, mas exprimem esta gratidão em níveis consideravelmente distintos. Do lado de Barthes, já o vimos, a relação da semiologia com a lingüística não é outra senão a de uma certa subordinação, pois, em última instancia, todo fenômeno de sentido se deixa atravessar pelos modos nos quais a língua torna especificamente comunicáveis os conteúdos das diferentes origens de manifestação semiológica.

Olhando para um fenômeno consideravelmente mais específico do que aquele que motiva o viés barthesiano, a perspectiva de Metz se diferencia, em primeiro lugar, pelo modo como vislumbra a especificidade semiológica do fenômeno cinematográfico: é bem verdade que os primeiros textos barthesianos mais francamente orientados pela nascente semiologia também evocam questões associadas a domínios específicos da significação extra-linguística (a fotografia de imprensa e a retórica visual da publicidade), mas a um titulo distinto daquele que esta especificidade evoca para Metz; em Barthes, eles são exemplos de uma tese mais geral sobre a relação de estatuto entre os fenômenos semiológicos e os lingüísticos, ao passo que em Metz, eles são casos especiais de um modalidade semiológica que deve ser tomada, à parte.

Em suma, uma primeira distinção que se interpõe à caracterização dos modelos semiológicos, em Barthes e Metz, concerne ao modo como os fundamentos lingüísticos da significação semiológica parecem constituir assunto de pouca monta, quando se examina um objeto semiológico, em particular. Se, para Barthes, a caracterização do cinema como objeto de estudo deve arrastar consigo as considerações sobre os modos nos quais os segmentos linguisticamente organizados (a fala das personagens e da narração em off; o sentido de linearização das porções visuais do filme, proporcionado pela estrutura narrativa que lhe compõe) constringem a significação global com a qual a unidade fílmica aparecerá para seu espectador, para Metz cumpre, por outro lado, examinar em mais detalhes as modalidades nas quais estes componentes visuais são propriamente colocados em relação linear, já que o princípio lingüístico da linearidade do significante é uma orientação apenas genérica dos princípios de concatenação dos materiais visuais do cinema.

2.     Por outro lado, identifica-se em Metz (ao menos nesta primeira fase de seus escritos semiológicos) um aspecto em comum à perspectiva mais genérica dos estudos barthesianos, e que concerne ao modo como ambos vislumbram a questão da significação analógica, enquanto traço definidor dos regimes de sentido da imagem: assim sendo, tomada em sua materialidade de manifestação, nada há na semiose que é própria à sucessão visual do filme, que nos permita restituir na imagem mesma os elementos de uma “dupla articulação” (como aquele que, no interior da língua, conjuga invitavelmente a união dos termos na sintaxe e os níveis de sua associação com campos semânticos determinados).

Examinando primeiramente da analogia, sob a marca de sua assumida “motivação”, Metz afirma que as diversas faixas da significação cinematográfica (pensemos genericamente nelas como manifestas nos regimes de som e de imagem) manifestam uma semelhança de fato com os elementos que cada uma delas visa apresentar: numa perspectiva semelhante a de Barthes, Metz identifica este aspecto da analogia à natureza mesma dos dispositivos mediáticos de sua rendição, ambos fundados na automaticidade do registro sonoro e visual, manifestando assim um tipo de significação definida pela denotação de seus objetos (neste primeiro nível, o da relação entre signos e realidade, já se manifesta a idéia de que a presença mesma dos objetos capturados está na raiz do modo como as imagens e sons do filme podem servir à significar). Os problemas implicados nestas admissões comuns a Barthes e Metz sobre os regimes da significação visual da fotografia e do cinema serão examinadas mais adiante.

O que separa as visões dos dois grandes semiólogos, neste quesito particular (o da admissão de uma analogia e de uma motivação fundamentais da significação visual) é que Barthes depreende daí sua formulação de que os regimes de sentido da imagem devem ser inteiramente recolhidos nos princípios pelos quais a língua é tomada como sistema de significação, par excellence. Da parte de Metz, entretanto, é a admissão mesma da analogia constitutiva dos segmentos visuais e sonoros do filmes que suscita um tipo de abordagem do fenômeno cinematográfico que seja capaz de isolar seus princípios de concatenação e estruturação semiológicos, numa perspectiva distinta daquela que caracteriza o sistema da língua. A diferença aqui, portanto, é que Metz parece privilegiar, em sua semiologia do cinema, a idéia de que a semiose que lhe é própria deve ser examinada precisamente no nível do que é possível realizar, a partir mesmo da analogia visual.

3.     Nestes termos, o problema da significação do cinema deve ser examinado, por exemplo, a partir daquilo que a significação analógica aportaria a este fenômeno característico da experiência fílmica, a saber, o da “impressão de realidade” que ele é capaz de suscitar, da parte da experiência do espectador. Na perspectiva de Barthes, este é um problema que (ao menos na primeira fase de sua semiologia) permaneceu silenciado ou, então, meramente justificado pela natureza mecânica da origem do fenômeno fotográfico. Para Metz, entretanto, esta coligação existencial de base entre as imagens fílmicas e seus objetos (o mesmo valeria para o som) constituiria um problema a ser analisado à parte por uma semiologia do filme. Nestes termos, a abordagem semiológica deve aqui examinar as maneiras pelas quais esta implicação existencial poderia estruturar (ao menos em alguma instancia do fenômeno cinematográfico) os regimes de significação mais gerais do filme (como o narrativo, por exemplo).

No que respeita a analogia, ao menos de um ponto de vista mais genérico, o problema da significação visual não manifesta tanto parentesco com as questões fundamentais de uma teorização aos regimes semiológicos da imagem do que a uma certa “fenomenologia” da representação visual. Já apontamos antes, naquilo que a noção de semelhança invoca um tratamento teoricamente mais sólido, esta abordagem semiológica ainda incorre, na maior parte das vezes, em petições de princípio sobre o significado mesmo da semelhança entre imagem e realidade, invariavelmente recaindo em uma certa ontologia ingênua, que contaminou consideravelmente as fontes semiológicas do discurso sobre a imagem.

Diríamos que o tempo forte da semiologia metziana não se localiza neste ponto, mas naquilo que resulta da rejeição de que o cinema se constitua como problema, a partir de sua assimilação aos sistemas duplamente articulados (como a língua), pois é aí que vemos introduzir-se a idéia de que a significação do filme resulta dos modos como seus significantes analógicos são dinamizados ou, em termos mais próprios, necessariamente “linearizados”. Pois é aqui que se insinua com força a idéia de que a semiologia pertinentiza o filme no nível de sua “sintagmática”.

De partida, o que vemos Metz fazer é uma certa desmontagem do que pareceria ser o projeto barthesiano da pesquisa semiológica: pois as unidades que constituem os mínimos segmentos de um filme (ao menos, os de tipo mais narrativo) não se constituiriam como unidades puramente denotativas (como no caso do exame das relações entre a fotografia e as formas verbais do enunciado), mas como “blocos de realidade” completos, decerto atualizáveis pelo discurso, mas não inteiramente redutíveis a ele (ao menos do ponto de vista da análise do que podem realizar, na economia global de sua significação).

Um mínimo plano cinematográfico porta em si uma variável de informações e mesmo de sinalizações (com respeito inclusive as inevitáveis funções que cumprirá na globalidade da obra) que dificilmente poderia ser reduzido a uma espécie de segmentação puramente deflacionada de qualquer sentido, como parece ser o caso da análise da fotografia, em Barthes. Assim sendo, decompor uma obra fílmica até seus planos nos confrontará com unidades que já nascem sob a marca do sentido (aquele que faz dela um bloco de ações e aquela que a coliga com o restante do filme).

Na comparação com os elementos do sistema da língua, o semiólogo se vê, então, deparado com uma verdadeira infinitude de manifestações possíveis do plano que tornam virtualmente impossível classificá-lo nesta sua condição de unidade puramente articulatória (como seria o caso dos fonemas, na língua e como alguns intentaram que fosse, na segmentação dos aspectos plásticos e composicionais da imagem fixa). E de tal modo que também seria impossível decompor o plano, sem que ele perdesse, mediante análise, esta sua qualidade mais evidentemente fotográfica de unidade mínima, a de ser uma matéria visual, animada internamente,manifesta como ação contida no espaço do quadro.

A questão se resolve, no seguinte nível: constituída como unidade mínima do discurso fílmico, o plano não é, entretanto, unidade distintiva, pois já é atravessado do sentido que a animação lhe confere (e que o discurso recolhe e pertinentiza como uma proposição narrativa). O fundamental é, ao menos em primeira instancia, definir o modo como se estatui esta relação do plano com o discurso e aqui Metz multiplica as dificuldades de uma estrita assimilação desta discursividade fílmica aos princípios e unidades mais características da língua.

“1. Contrariamente às palavras de uma língua, os planos são em quantidade infinita, assim como os enunciados que podem ser formulados numa língua.

2. Contrariamente às palavras (que preexistem num léxico), os planos são invenções do cineasta, assim como os enunciados (que, em princípio, são invenções de quem fala).

3. Contrariamente à palavra, o plano oferece ao receptor uma quantidade indefinida de informações. Desse ponto de vista, o plano nem mesmo equivale a uma frase, mas sim a um enunciado complexo de extensão indefinida (...).

4. Contrariamente à palavra (que é uma unidade de léxico, puramente virtual), o plano é uma unidade atualizada, uma unidade do discurso, uma asserção, assim como o enunciado, que se refere sempre ao real (...). A imagem de uma casa não significa “casa”, mas “Eis uma casa” (...).

5. Para a significação de um plano, contribui pouco a oposição paradigmática com outros planos que poderiam ter aparecido no mesmo ponto da cadeia (já que estes últimos são em número indefinido), enquanto que uma palavra pertence sempre a uma ou mais áreas semânticas mais ou menos organizadas”. In: Metz, “Problemas de denotação no filme de ficção”: pp. 137, 138.

A bem da verdade, dos princípios que caracterizam o signo lingüístico, aquilo que Metz retem, em sua avaliação das unidades mínimas do sistema semiológico do cinema é o da linearidade do significante: supondo-se o plano como unidade que não pode ser decomposta sem que se perca seu caráter minimamente profílmico, sua função na ordem cinematográfica se encontra necessariamente determinada pelo que Jacques Aumont designará como sendo a lógica do desfile que lhe atravessa desde a origem; em primeiro lugar, o plano é uma unidade que se manifesta desde já complexa de fontes significantes, já que constitui-se como um bloco de materiais variados (imagem, som, movimentos, enquadramentos, objetos) que o discurso somente pode recolher, na condição de pensá-lo, no mínimo como enunciado de uma ação ou descrição.

Mais importante, entretanto, que a discriminação e a análise da composição interna deste mínimo complexo da discursividade fílmica, é o reconhecimento de que o sentido mesmo destes blocos está atravessado, desde sua origem, pela necessidade de se prolongar adiante e em retrocesso, a significação mais global que o filme poderá assumir, quando cotejado na ordem mais íntegra da narração para a qual ele se destina. É neste ponto que Metz especifica a tarefa de um programa semiológico dedicado ao filme, como sendo o da identificação e discriminação dos elementos constituintes de uma inteira “sintagmática do filme narrativo”, um modelo de sintaxe visual sobre o qual a análise das obras poderia ser pensada, quando menos, do ponto de vista de sua descrição estrutural, antes de um ajuizamento sobre os outros níveis de sua possível valoração (estética, estilística, poética). É aos detalhes desta empreitada que devemos nos dedicar, em seguida.

4.     Uma última observação, antes de discriminarmos o modelo metziano da “grande sintagmática”: ainda que ele se origine de considerações que nos permitiriam, em última instancia, afastar a semiologia do cinema de determinados preceitos relativos às funções primárias da imagem, na sua relação com uma ordem do sentido (como é claramente o caso de certas assunções sobre a analogia visual, em Barthes), ainda assim Metz é assombrado pelo espectro de uma certa concepção da significação analógica (uma espécie de ethos da semelhança), que permeia esta tradição inteiras dos primeiros discursos semiológicos sobre a imagem. Diria, em primeiro lugar, que esta preocupação em assimilar este imenso universo diferenciado de manifestações (os filmes) a uma matriz estrutural determinada (o cinema) trai, na semiologia do cinema, o mesmo tipo de movimento que caracteriza a gênese da lingüística moderna, em Saussure, assim como da semiologia estrutural, com o próprio Barthes.

Há decerto diferenças de condução deste projeto, pois Metz não tem o propósito (como já o vimos) de fundar uma semiologia geral, mas de empregar alguns de seus preceitos (em especial, o da “linearidade do significante”), na compreensão de certos segmentos da expressão fílmica: mas ainda aí, neste patamar de uma modéstia empírica de sua ciência, Metz não se furta a pensar nas tarefas de sua semiologia, nos mesmos termos de uma teoria geral da significação, ou seja, o mapeamento das funções mais abstratas que se pode conceber preenchidas pelo princípio no qual o filme realiza seu projeto de ilusão; em termos, uma vez admitido que a analogia da imagem não é, no filme, a mera correspondência entre seus segmentos constituintes e uma “realidade”, supostamente exterior (pois o mais simples plano cinematográfico já é composto na modulação de um desfile ou em sua promessa), esta ordem de sentido deve ser identificada na estrutura mesma da conjunção dos planos, ou seja, na.

Estamos, enfim falando de uma “grande sintagmática do filme narrativo”: quando consideramos o modo como Metz considera a constituição deste modelo de uma ordem das significações no filme, vemos que incorpora ao princípio da dupla articulação constitutivo das investigações da linguística estrutural elementos que foram, em última instância, estabelecidos por escolhas ou descobertas de natureza artística; assim, os seis grandes elementos que firma para caracterizar as linhas gerais do filme de ficção são tanto tipos de um processo de normalização códica quanto também elementos estruturais da arte cinematográfica (este aspecto, que é problemático, poderá ser melhor discutido mais adiante).

Assim sendo, o problema de uma gramática do cinema não pode se dissociar, em boa medida de uma história dos modos de sedimentação de certos procedimentos pelos quais o filme normalizou esta operação com os segmentos minimamente significantes da imagem fílmica (os planos), na busca de escapar aos princípios de uma analogia puramente “fotográfica”: a introdução do movimento modifica, por dentro, a ontologia da significação própria à unidade do plano, tendo sido uma conquista histórica das formas cinematográficas a normalização das relações possíveis entre diferentes planos, como elementos de um discurso denotativo especial. Por outro lado, de um ponto de vista mais estritamente teórico, as descobertas de Metz parecem dever-se (ao menos neste primeiro momento) menos os princípios semiológicos de especificação destas operações de combinação, do que a uma certa tradução que ele opera sobre certos discursos sobre a linguagem cinematográfica (mais do que a uma teoria da significação, Metz parece devotado a uma reavaliação critica das próprias teorias do cinema).

Não é o caso de entrarmos nos detalhes destas questões agora, mas delas apenas destacar que Metz fixa, ao menos neste momento inicial de seu projeto semiológico, a tarefa central de um tal programa de pesquisas sobre o cinema como sendo da ordem de uma fixação das estruturas elementares desta combinação sintagmática de elementos fílmicos. Pois é esta sintaxe dos planos que cumpre discriminar agora.

5.     Este modelo da sintaxe própria à faixa-imagem assumiu pelo menos duas formulações principais: a primeira delas, a mais conhecida, originou-se de uma apresentação no 2o Festival de Cinema de Pesaro, na Itália, sendo publicada em seguida, no numero 6 da revista Communications (devotada ao tema geral “Análise Estrutural da Narrativa”): nesta versão, Metz formula seis tipos sintagmáticos fundamentais para a articulação significante dos segmentos visuais de um filme narrativo qualquer (plano autônomo, cena, sequencia, sintagma alternante, sintagma freqüentativo); a segunda versão, mais desenvolta, é aquela que Metz assumirá como sendo o modelo mais acabado deste sistema, sendo esta versão a que encontraremos no capítulo 5 de seus Essais (contendo agora os planos, sintagmas cronológicos e acronológicos, sintagmas alternados e narrativos lineares e cenas).

Nosso propósito aqui, entretanto, é apenas o de elucidar um pouco mais o modo como este sistema da sintaxe fílmica acaba por se constituir, na primeira fase da obra teórica de Metz sobre os sistemas de significação subjacentes às obras fílmicas, como um modelo régio da análise dos materiais narrativos nesta particular forma de expressão: ele se baseia, portanto, na admissão de que a significação do filme narrativo de ficção (assumido, de partida, que este formato tenha se constituído como a matriz fundamental da recognoscibilidade cultural do cinema enquanto forma de espetáculo) se manifesta, como dado de estrutura relativo ao segmento visual do filme, a partir das modalidades de combinação que se podem estipular para os planos, tomados aqui como unidades mínimas do sistema de significação cinematográfico.

Neste caso, desde a primeira versão deste modelo sintagmático, a noção de significação do cinema está intimamente implicada na idéia da sintaxe que se pode supor estruturando um filme narrativo qualquer: se reconhecemos o filme de ficção como uma unidade sintagmática global, composta de segmentos autônomos variados, é a organização destes segmentos, numa lógica que é favorecida pelos princípios diegéticos da composição de suas partes, que conferirá o sentido com o qual reconhecemos sua forma de expressão. Ao conceber uma tipologia dos segmentos que se podem desdobrar do filme enquanto unidade mais íntegra, Metz identifica seis modalidades de um sistema da sintagmática do filme de ficção: assim sendo, uma simples cena já se constitui, do ponto de vista da teoria de Metz, em uma unidade sintagmática (isto é, envolvendo a articulação sincrônica de seus elementos constituintes, de modo que a unidade que manifesta é o efeito de uma solidariedade entre seus elementos internos). Há uma dificuldade constitutiva de se pensar a distinção entre este primeiro tipo sintagmático e aquele que define o “plano autônomo”. Talvez possamos esclarecer estas diferenças, a partir de certos exemplos:

Um plano autônomo: C’était un rendez-vous, de Claude Lelouch (1976);

http://www.youtube.com/watch?v=X4hqsTN64Bk&feature=fvst


Uma cena: All the President’s Men, de Alan J. Pakula (1976).

http://www.youtube.com/watch?v=-oKdeLHS8jc&feature=related

O que caracteriza a “cena”, em seu sentido mais próprio, é que ela já se manifesta conduzida pelo sentido mais próprio ao discurso narrativo da imagem: não oferece apenas a unidade dos objetos exibidos, mas a sua concatenação com o tempo das ações e com os movimentos da enunciação própria à diegese fílmica. De todo modo, a cena manifesta este sentido de unidade sintagmática, mas um tanto adstrita às condições de limitação espaço-temporal da situação (é o que Metz significa, ao afirmar que os hiatos de câmera numa cena não são hiatos diegéticos): seu modelo de unidade temporal é um débito com respeito à representação dramática no teatro (cujas constrições espaciais definem senão a interdição, ao menos o desafio de uma radical distensão temporal).

O plano autônomo, por seu turno, não se define como unidade sintagmática, mas como elemento que entra em jogo na composição que o assimilará enquanto dado do discurso fílmico: o caso paradigmático, já visto, é o do plano-sequência, mas Metz também evoca o exemplo dos inserts, numa cena ou sequencia; no primeiro caso, o plano autônomo é claramente assimilado ao status de uma cena, ao passo que nas inserções de planos, ele cumpre diferentes funções sintáticas (pode ser uma descrição, uma interpolação, uma metáfora, uma explicitação, dentre tantas outras funções).

Em seguida, a sequencia, que caracteriza, para Metz, a unidade sintagmática mais integralmente própria à narrativa fílmica: no caso mais clássico das sequências de persegução, este sentido globalmente discursivo da faixa-imagem manifesta-se pela possibilidade de combinar cenas (personagens correndo), planos autônomos (planos-sequência e insertos de vários ordens), numa combinação que expande os limites espaciais da cena, interpola seus respectivos domínios, através de uma intercalação rítmica, produz saltos diegéticos, próprios à economia discursiva da síntese ficcional (marcada pela dispensa elíptica daquilo que nada acrescenta ao mythos), de tal modo que, como Metz destaca, é nesta unidade sintagmática que se distendem e diferenciam o tempo das ações e o tempo da narração (diferentemente do princípio previsamente íntegro da cena).

Uma sequência: French Connection, de John Frankenheimer (1971)

http://www.youtube.com/watch?v=A7L4HoBwtW8

As duas outras unidades do sistema sintagmático do filme narrativo, em Metz (o sintagma alternado e o freqüentativo) designam, em verdade, uma especificação dos modos de combinação de planos e cenas, no contexto de sequência: diria que são os capítulos mais genuinamente sintáticos do sistema metziano, de tal modo que são justamente eles que se modificam nas diferentes versões que Metz dispõe dos mesmos, no decorrer dos anos. Diríamos que representam a idéia de que uma sequência implica um tipo de composição de cenas e planos que corresponda a dois princípios fundamentais de sua sintaxe: de um lado, valorizam a possível alternância dos elementos de um plano, conforme eles representem uma variação no espaço (caso clássico das sequencias de perseguição), ou então a sua variação temporal (exemplificada especialmente pela conhecida sequencia do longo dialogo que Kane mantem com sua esposa, no decorrer de anos e anos de convivência).

Referencias Bibliográficas:

METZ, Christian. “A grande sintagmática do filme narrativo”. In: Análise Estrutural da Narrativa;

METZ, Christian. “Problemas de denotação no filme de ficção”. In: A Significação no Cinema.